Журнальный мир

В 2014 году при государственной поддержке в России было снято около трехсот документальных фильмов. В 2015 количество документальных лент, на производство которых государство выделяло и без того не очень большие средства, резко сократилось. Научно-популярные студии и вовсе лишились каких бы то ни было государственных дотаций, а вскоре и вообще были ликвидированы. Какое будущее ждет нашу кинодокументалистику?

Быть в тренде

То, что мы имеем сегодня в документальном кино — это закономерное завершение процесса киноперестройки, начавшегося четверть века назад. Тогда, вместо существовавших в советское время государственных киностудий, инициативная группа при Союзе кинематографистов решила создать много независимых творческих студий. Был объявлен конкурс, как теперь принято говорить, творческих проектов. В результате этой акции возникло множество карликовых студий с эффектными, как рекламы магазинов, названиями программ — при том, что все прекрасно знали, что количество людей профессиональных и одаренных в неигровом кино можно посчитать по пальцам.

Вырвавшись из идеологических рамок, документалисты принялись активно осваивать запретные до этого темы. Появились новые экранные трактовки исторических событий недавнего и далекого прошлого, исследовались острые экологические и социальные проблемы. Советских передовиков производства и тружеников села на документальном экране решительно потеснили отшельники, бомжи, наркоманы, преступники. Как пишет по этому поводу знаток документального кино Людмила Джулай: «…затянувшийся этап общественной немоты аукнулся новой крайностью. Критике, разносу, развенчанию подвергалось все, что вчера публично, экранно превозносилось. «Антиобщественный элемент» потеснил «положительного героя»… Кино «радужного благополучия» теперь оказалось черным, экран достижений и побед — кинематографом скандалов и сенсаций». Короче говоря, тематический и мировоззренческий маятник из одной крайности решительно качнулся в другую.

Среди картин того времени, которые получили в народе название «чернухи», были и несомненные творческие удачи. Но случилось так, что именно успех у нас и за рубежом ряда талантливо сделанных фильмов надолго определил так называемый массовый «тренд» в отечественном документальном кино. Следом за этими интересными, профессионально сделанными работами пошел косяк эпигонских однообразных документальных лент, показывающих, как тоскливо, некомфортно и безнадежно жить в России. «Чернуха» в них уже появлялась не ради воплощения на экране какой-то художественной идеи или из страстного желания высказать гражданскую позицию — чаще всего это было «чернуха» ради «чернухи».

Пока прорабы перестройки определялись, что же мы, собственно, строим в стране победившего капитализма, государство продолжало еще по инерции несколько лет справно отпускать бюджетные деньги на деятельность новоиспеченных студий, так, как это было при социализме. Однако по мере того, как новое государство делало все более решительный крен в сторону рыночных капиталистических отношений, бюджетное финансирование документального кино с каждым годом стало сокращаться, как шагреневая кожа.

Люди в правительственных кругах вполне логично рассудили: нет резона раскошеливаться на создание документальных лент, от которых нет никакой пользы. У советской власти было хотя бы формальное основание отпускать средства на неигровое кино, которое было призвано рассказывать о хороших людях, формировать уважение к труду и пропагандировать решения партии и правительства. Новая, возникшая в 1990-е годы общественная формация первым делом отменила всякую идеологию, и надобность в услугах кинодокументалистов отпала сама собой. Тем более, что развитая система радио и телевидения в это время уже охватывала огромную аудиторию, а потому проводила процесс деидеологизации гораздо успешней, чем кинодокументалисты.

Но инерция создания документальных фильмов критического направления оказалась столь велика, что эта тенденция оставалась в «тренде» еще пару десятилетий. При этом стоит отметить удивительный парадокс: нашими кинодокументалистами критически трактовалось не только то, что имело отношение к «советскому режиму», но и то, что создала новая капиталистическая реальность. Правда, если про революционеров и советскую власть в документальных фильмах говорилось с пафосом и негодованием (тут они смыкались по духу и стилю с телевизионной документалистикой — достаточно вспомнить фильм Виталия Манского «Частные хроники. Монолог»), то современная действительность воспринималась авторами с элегическим пессимизмом, напоминающим занудное брюзжание старика, которого ничего не радует. По поводу такого рода картин член отборочной комиссии документальных фильмов на Московский международный фестиваль 2010 года Григорий Либергал произнес с досадой: «Тематический спектр нашего кино фактически ограничен пресловутой чернухой. Посмотрите, какие наши картины в последние годы показывают миру… Какой там образ России…»

Разгадка неумирающего тренда «чернухи» достаточно проста: понимая, что проката документального кино в России практически нет (специализированных кинотеатров не осталось, а телевещание документальное кино принципиально не жалует), режиссеры, жаждущие успеха и финансовой поддержки, начали ориентироваться на Запад. А поскольку на заграничные фестивали отбираются преимущественно те наши фильмы, где смачно показана убогость быта российской глубинки, где все пронизано ощущением тоски и безнадеги, то наши кинодеятели старались (и стараются) во что бы то ни стало потрафить зарубежной публике и членам западных жюри, создавая картины именно в такой мрачноватой стилистике.

В этом плане наиболее показательная фигура — режиссер Сергей Лозница, который успешно продвигает свои фильмы на зарубежные фестивали и в результате получает финансовую поддержку своих очередных проектов, соответственно, из зарубежных источников. Правда, в отличие от большинства однообразных современных отечественных документальных лент, о которых речь пойдет ниже, многие фильмы этого режиссера можно назвать произведениями искусства: они точно выстроены ритмически и композиционно, осмысленно сняты операторами, в них есть идея, концепция, атмосфера. Другое дело, что все это направлено на создание на экране замкнутого пространства и застывшего, зацикленного времени.

В фильме «Полустанок» (эта его получасовая лента получила более двадцати наград престижных международных кинофестивалей) практически ничего не происходит. В самом начале картины мы видим ночные кадры небольшой железнодорожной станции, после чего оказываемся в тесном зале ожидания, где потенциальные пассажиры сидят и лежат в неудобных позах, очевидно, в ожидании поезда. Каждый средний и крупный план очередного спящего человека длится долго, вплоть до минуты. Звуковой ряд иллюстративен — сонное дыхание, сопение, храп, бормотанье во сне. Чтобы напомнить зрителю, что действие (точнее, бездействие) фильма происходит на полустанке, время от времени в фонограмме раздаются далекие гудки и стук колес проносящихся составов. Изображение в фильме черно-белое, по тону и контрасту стилизованное под изображение немых фильмов, что еще больше усиливает ощущение застывшего времени.

Фактически режиссер сделал фильм-притчу, смысл которой легко прочитывается внимательным зрителем: это метафорический образ России, дремлющей в ожидании, что кто-то ее разбудит, как персонажей сказки «Спящая красавица», и, может быть, повезет в светлое будущее. Как и положено притче, в фильме совершенно отсутствуют приметы времени и пространства. Даже изменений в одежде ожидающих поезда людей (сначала они в пальто и шапках, потом в летней и демисезонной одежде) зритель практически не замечает. Режиссер не очень заботится о создании иллюзии единого времени и пространства, для него гораздо важнее создать на экране атмосферу бесконечного томительного ожидания и ощущения безвременья.

Подобная трактовка пространства и времени характерна почти для всех картин Сергея Лозницы. В фильме «Фабрика» мы также не ощущаем ни конкретного пространства, ни конкретного социального времени. На экране — находящаяся непонятно где старая фабрика, которая могла выглядеть так и сто, и двести лет назад. Что она производит, тоже не ясно. Как и в «Полустанке», в фильме практически ничего не происходит. Рабочие уныло и механически мастерят какие-то формы, что-то отправляют в печь на обжиг, что-то ставят на конвейер, что-то молча едят в столовой и так же молча продолжают совершать непонятные зрителю операции. Главная задача режиссера все та же: создание тягостной атмосферы беспросветности и безвременья. Поскольку в фильме нет ни дикторского текста, ни даже реплик персонажей (в звуковой партитуре — лишь производственные шумы, да музыка в столовой), то трактовать увиденное можно как угодно. Единственное, что воспринимается однозначно — это ощущение рутинности труда, бессмысленности существования рабочих и отсутствие каких-либо надежд на перемены в жизни людей, фабрики, страны.

По сути своей это то, что искусствоведы называют принципом ахронности: любое очередное событие не вносит в жизнь ничего радикально нового, сколько бы раз оно ни повторялось. То есть создается ощущение «петли времени», из которой невозможно вырваться.

Принцип ахронности, передающий атмосферу унылого и бесплодного ожидания и замкнутого, лишенного связи с большим миром пространства, доминирует и в фильме «Пейзаж», показывающем долгое, томительное ожидание автобуса сельскими жителями, и в фильме «Портрет», представляющем собой серию длинных и абсолютно статичных, как на фотографии, образов деревенских жителей на фоне унылых полей и неухоженных строений.

Звук в фильмах Лозницы (различные фоновые шумы) также призван передать ощущение пустоты пространства и застывшего, закольцованного времени. (Невольно вспоминается блоковское «И повторится все, как встарь»…)

Если фильмы Сергея Лозницы хотя бы интересны по форме, то основная масса современной документальной кинопродукции представляет собой достаточно аморфные по композиции фильмы, якобы беспристрастно (что усиливается полным отсутствием авторского, закадрового текста) фиксирующие окружающую действительность (мол, что вижу, то пою), о чем подробней будет сказано чуть ниже.

Но всякий тренд рано или поздно изживает себя. В 2010-е годы Россия стала постепенно отходить от одурманивающих мантр про свободу творчества и всемирные либеральные ценности. А люди из правительства, насмотревшись, вероятно, отечественных документальных лент, посылаемых на международные кинофестивали, поняли, наконец, что государство долгое время безвозмездно отдавало деньги на то, чтобы его, это государство (а точнее — страну и народ), показывали в самых мрачных тонах, изображая чуть ли не как тупиковую ветвь человечества. Осознав, что только законченный мазохист может платить художнику за то, чтобы тот изображал его уродом, правительство решительно сузило и без того чахлый ручеек финансовых поступлений, адресуемых на поддержку документального кино и его пропаганду. Документалистам, претендующим на государственное финансирование, был очерчен круг тем, на освещение которых могут быть выделены бюджетные деньги: «об историях успеха на производстве, в предпринимательской и общественной деятельности; о межнациональных отношениях; фильмы военно-исторической тематики; о противодействии экстремизму, терроризму, преступности и коррупции; проекты, приуроченные к Году литературы; о медицине и здоровье нации».

Кроме того, Минкульт принял решение выкладывать во всемирную паутину все документальные картины, на которые он отпускал деньги. Но тут воспротивились документалисты. Мол, их фильмы могут окупиться в прокате, а их сразу делают доступными для зрителя. В этой позиции кинодеятелей был бы свой резон, если бы документальные фильмы действительно показывались у нас где-то, кроме малочисленных киноклубов и фестивалей. Но проката документальных кинолент у нас практически нет. И довод режиссеров-документалистов в данном случае скорее из области фантазии, чем реальной жизни. (А может быть, кое-кто из них просто побаивается показать, на что были потрачены бюджетные, то есть народные деньги?)

Привыкшие к госдотациям столичные кинематографисты, видя, что государство, наконец, решило контролировать, на что, собственно, тратятся отпускаемые средства, не на шутку разобиделись. Когда господдержки лишился фестиваль «Артдокфест», пропагандировавший фильмы, не отвечавшие пожеланиям Минкульта, ряд кинематографистов заявили о том, что в России настал конец свободе творчества, а бессменный председатель «Артдокфеста» Виталий Манский в знак протеста перебрался из Москвы в столицу одного из прибалтийских государств. Между тем речь шла вовсе не о закрытии упомянутого фестиваля, а лишь о том, что подобное мероприятие логичней все же проводить не на средства государства, а на какие-то иные финансовые поступления.

Количество, убившее качество

Сегодня институт государственных студий документальных фильмов фактически прекращает свое существование. Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ) фактически давно ликвидирована; снесено здание Ростовской студии кинохроники; закрыты все провинциальные киностудии; Санкт-Петербургская студия документальных фильмов (Лендок) в ближайшее время будет, скорее всего, акционирована и приватизирована.

Что поделаешь — капитализм диктует свои законы. Содержать студии — дело затратное, хлопотное, нерентабельное. Если производство отечественных игровых фильмов, которое тоже в основном убыточно, еще как-то финансируется государством (вероятно, для поддержания мирового реноме), то документальное кино, не имеющее вообще никакого проката, существует сегодня в режиме самовыживаемости. И оно бы просто исчезло из культурного поля, как лишенное воды растение, если бы в это время не подоспели новые технологии. Благодаря тому, что кинопленку сменили цифровые носители, процесс съемки и монтажа сделался дешевым и доступным практически каждому желающему.

В результате количество создаваемых сегодня в нашей стране документальных фильмов не только не сократилось, но увеличилось многократно. Точная статистика производимых сейчас в стране документальных фильмов не известна никому. Но даже приблизительный подсчет позволяет сделать вывод, что их немалое количество. Если к фильмам, производимым за счет Минкульта, а также различных организаций и спонсоров, приплюсовать фильмы, снимаемые режиссерами на их собственные средства, а также работы студентов различных киношкол, университетов и т. п., то можно сказать, что ежегодное количество аудиовизуальных произведений, претендующих на звание «документальный фильм», насчитывает не менее пяти тысяч. По крайней мере, именно столько заявок на участие в фестивале «Послание к человеку» поступило два года назад. Даже принимая во внимание необъятные просторы нашей родины и бесконечную талантливость нашего народа, трудно представить, что хотя бы сотня из этих пяти тысяч лент сделана на профессиональном уровне.

Технологическая революция, способствовавшая доступности аудиовизуального творчества большому числу людей, привела к резкому снижению профессионального уровня документальных фильмов. Можно сказать, сегодня в нашем документальном кино — триумф и апофеоз дилетантства. Даже на кинофестивали нередко отбираются фильмы с откровенным браком изображения и звукозаписи. Мало того, они еще и получают награды, что поощряет других документалистов работать в аналогичной манере.

На волне дилетантизма некоторым создателям современных киношкол успешно удалось выдать за «новое слово» то, что раньше считалось отсутствием мастерства и режиссерского мышления. Главный пропагандист нового направления в кинодокументалистике — «Школа документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Уварова», ставшая своего рода брендом. Энергии Марины Разбежкиной и ее умению рекламировать свою школу можно только позавидовать. Она много и охотно дает интервью прессе и телевидению, регулярно устраивает мастер-классы, выступает по телевидению, пропагандируя свою систему ценностей и свои принципы обучения кинодокументалистике.

Вот выдержки из ее постулатов:

«Я запрещаю произносить слово «духовность»… У меня нет в словаре даже слова такого — «нравственный ориентир»».

«Запрещаю употреблять слово «метафора».

«Я не разрешаю пользоваться штативом. Штатив у нас отменен полностью, и не потому, что я люблю дрожащее изображение, а потому, что в таком случае камера становится продолжением руки, она становится биологическим инструментом, а не техническим».

«Я не разрешаю пользоваться трансфокатором, надо самому подойти-отойти, а не двигать зумом».

«У нас запрещена скрытая камера. Человек должен знать, что его снимают».

«Запрещено использовать фоновую музыку».

«Полный запрет на закадровые тексты. Я лишаю студентов возможности объяснять что-то закадровым текстом. В этом есть такое указание, идеологическое давление»…

И т. д., и т. п.

Начинать обучение с запретов — идея неплохая. Знатоки мирового кинематографа помнят, что почти все пункты небезызвестной «Догмы-95», в которой начинал свою деятельность Ларс фон Триер, представляли собой отрицание каких-то приемов. (Кстати, нетрудно заметить, что постулаты Марины Разбежкиной почти буквально повторяют многие установки «Догмы-95»). Но дальше-то должно начинаться творчество, которое предполагает утверждение, а значит — какие-то принципы трактовки снимаемой действительности. Однако о духовности и нравственности ученикам Марины Разбежкиной запрещено даже заикаться. Может быть, эти понятия заменены чем-то другим — скажем, убеждениями, формируемыми жизненным опытом? Нет, считает Разбежкина, опыт только мешает видеть жизнь незамутненным взором: «Мне кажется, опыта как такового не существует. Особенно «опыта, накопленного годами». Это чудовищная вещь. Если ты дурак в 18, то и в 80 ты идиот… На самом деле — нет опыта, есть способность к рефлексии».

Как известно, понятие «рефлексия» предполагает прежде всего самоанализ человека, то есть анализ им собственных переживаний, размышления о своем внутреннем состоянии. Но даже если предположить, что известный педагог имела в виду любое размышление, то все равно непонятно, как можно «рефлексировать», не опираясь на опыт и знания?

Ключевые термины в учении Разбежкиной — «горизонтальное пространство», «горизонтальное мышление»: «Я сразу говорю поступающим: «Мы не снимаем про прошлое человека, мы снимаем про человека здесь и сейчас». То есть никаких историй, никакого нарратива, только объективная фиксация того, что видишь. Какая уж тут «рефлексия»?!

Относительно выбора тем для фильмов мастер столь же категоричен: «У меня все, что называется «позитивом», вызывает аллергическую реакцию…».

Никто сегодня не призывает к примитивному оптимизму и воспеванию лишь светлых сторон жизни. Но и укладывать свои впечатления в прокрустово ложе негатива — значит, воспринимать мир заведомо искаженно.

Я специально уделил столько места высказываниям идеолога новой документалистики, чтобы понятно было, откуда у нас появилось вдруг такое количество фильмов, стиль которых можно, пожалуй, определить как «экзистенциальный натурализм».

Чтобы было более понятно, о чем идет речь, возьмем наугад одну из работ, созданных в стенах «школы Разбежкиной». Фильм называется «За рекой». На экране — двое детей в сельском дворе, затем — сцена в доме, в котором живут эти дети с отцом. Потом один из сыновей отправляется в школу. За ним приходит отец. Они заходят в продуктовый магазин. Потом долго идут домой…

После просмотра этой двадцатиминутной зарисовки так и хочется задать вопрос: «Ну и что?». Может быть, мы узнали что-нибудь интересное об отце или детях? Нет. В этюде (назвать это фильмом как-то язык не поворачивается) есть робкий намек на то, что отец был когда-то летчиком, но эта тема тоже никак не развивается (ведь прямой синхрон и вертикальное повествование строжайше запрещены). Может быть, мы поняли, почему эти люди живут одни, да еще где-то на отшибе? Нет… Вот так на практике реализуется постулат о «горизонтальном пространстве».

Подобная отстраненность и неэмоциональность (и то, и другое — результат поверхностного знакомства автора с героями фильма) присущи большинству фильмов «школы Разбежкиной» и эпигонов этого направления.

Осознавая, тем не менее, что фильм должен оказывать на зрителя хоть какое-то эмоциональное воздействие, ученики Марины Разбежкиной последнее время стали выбирать «самоигральные» темы или, проще говоря, «бить на жалость». Это может быть рассказ о милой девочке, живущей с опустившейся мамой-пьяницей в обществе бомжей; о двух слепых с детства братьях-близнецах и ухаживающей за ними сестре; о старушке-рамолике, которая двадцать лет сидит безвылазно в квартире под присмотром дочери и т. д. Что же касается трактовки темы, то она практически отсутствует.

Приведу лишь один пример режиссерской беспомощности. В одном из эпизодов фильма «21 день», получившего призы на различных фестивалях, неизлечимо больные люди в солнечный день сидят во дворе хосписа. Звучит по радио песня в исполнении Анны Герман. Что сделал бы профессиональный режиссер? Под этот волшебный, проникающий в душу голос он показал бы лица людей и окружающий их мир. Как они любуются голубым небом и цветами, зеленеющими листочками и птицами, то есть всем, с чем им предстоит скоро расстаться навсегда… Режиссер-натуралист поступает иначе: берет на этом изобразительном и звуковом фоне интервью у мужчины, умирающего от рака горла. В результате почти не слышно ни голоса больного, ни песни Анны Герман. То есть, имея дело с материалом, способным вызвать у зрителя глубокие эмоции и философские раздумья, режиссер, подчиняясь правилам «горизонтальной реальности», ограничивается лишь физиологическим очерком.

Возвращаясь к тому, почему и с какой целью явные недостатки выдаются г-жой Разбежкиной и ее адептами за достоинства, позволю себе высказать циничную гипотезу по поводу того, как и почему возникла пресловутая теория «горизонтальной реальности».

Обучение в «раскрученной» школе длится всего 14 месяцев. Слушатели ее, как правило, очень молоды и не обладают ни жизненным опытом, ни послешкольным образованием. Научившись нажимать на нужные кнопки, они, благодаря автоматике, сами снимают, сами пишут звук и сами монтируют. По причине отсутствия жизненного опыта они выбирают экранных героев в основном среди маргиналов, пьяниц или ровесников, не особо отягченных интеллектом. В результате педагогу не остается ничего другого, как назвать «горизонтальной реальностью» эти самодеятельные зарисовки, в которых режиссурой, что говорится, и не пахнет. А дальше подобная манера съемки и монтажа уже объявляется новым направлением в документальном кино и становится своего рода «мейнстримом» и «трендом», которому вольно или невольно начинают подражать другие документалисты…

Как поясняет сам идеолог этого направления, «часто мы не можем что-то произнести, мы бормочем. Возможно, через бормотание пробивается какая-то истина, и это очень важно. Сначала надо что-то пробормотать, чтобы, может быть, потом кто-то произнес это внятнее». Да, ради бога, бормочите себе на здоровье! Но не выдавайте невнятность изложения за новое слово в документальном кино. И, в конце концов, может быть, уже хватит бормотать и настала пора выражаться ясно, интересно, образно?

Нельзя не согласиться с известным режиссером-документалистом Сергеем Мирошниченко, утверждающим, что «у нас мало свободно мыслящих художников и мало проблемных картин. Основной поток — нейтрально серое кино». Действительно, при, казалось бы, достаточно широком тематическом спектре (неустроенность жизни в маленьких городках и в поселках, образ жизни пожилых людей, проблемы детей с отклонениями от нормы, жизнь народов Севера и т. д.) доминирующий жанр в большинстве документальных фильмов — все та же зарисовка, либо этюд, представляющий собой по сути бесконечно затянутую экспозицию — без конфликта и развития действия или мысли.

Шок — это по-нашему

Ряд молодых режиссеров, соблюдая уже названные принципы модного направления, которое можно условно назвать критическим натурализмом, пошли дальше и начали использовать в качестве шока появление на экране табуированных ранее для документального экрана сторон жизни. Такие «раскрученные» режиссеры, как Александр Расторгуев и Павел Костомаров, стараются найти героев, не только не стесняющихся камеры, но и с удовольствием подыгрывающих режиссеру, которому явно по душе фиксировать то, как ребята выпивают, матерятся и оскорбляют друг друга.

В картине «Мамочки» (2011 г.) Александр Расторгуев фактически выстраивает документальную драму, подробно показывая взаимоотношения очень молодых людей (героине — шестнадцать лет), ожидающих ребенка, и их родителей. В этом фильме экзистенциальный натурализм (то, что в XIX веке называли «физиологическим очерком») доведен до апофеоза. Герои сжились с камерой, подобно реальным персонажам, «строящим любовь» в «Доме 2», за которыми день и ночь наблюдают видеорегистраторы, и автор старается изобразить дело так, будто экранную драматургию выстраивает сама жизнь, со смаком передавая на экране все натуралистические подробности, присущие той полулюмпенской среде, в которой существуют герои. В этом фильме режиссер, можно сказать, перешел тот этический Рубикон, который традиционно отделял документальное кино от игрового.

Еще одной приметой фестивального документального кино с некоторых пор стало широкое использование в фильме ненормативной лексики. Первый раз герои заматерились в фильме «Трансформатор» (режиссеры Антуан Каттен, Павел Костомаров, 2003 г.), что в немалой степени способствовало фестивальному успеху. С каждым новым фестивалем запас крепких слов и выражений увеличивался по экспоненте. В полнометражной документальной ленте Александра Расторгуева и Павла Костомарова с лирическим названием «Я тебя люблю» количество мата уже примерно сравнялось с количеством обычных слов. В финале картины снятый через лобовое стекло автомобиля герой произносит густо перемешанный матом монолог, обращенный к его девушке. Как точно сказал по этому поводу безвременно ушедший от нас прекрасный документалист Анатолий Балуев, «наши герои цинично и бессмысленно ругаются на экране только в том случае, если чувствуют (а часто и знают), что мы, авторы нетленных произведений, очень сильно этого хотим».

Своего рода «физиологические очерки» продолжает снимать Павел Костомаров, считающий, что документалисты «должны вплотную приблизиться к событию или человеку так, чтобы грязь, брызги летели в объектив». В его фильме «Мирная жизнь», созданном совместно со швейцарской студией, показана русская деревня, где работают убежавшие от чеченской войны Султан и его сын Апти, которые, в конце концов, не вынеся враждебного отношения к ним сельских жителей, уезжают на родину. Здесь такое же замкнутое пространство и безвременье, та же ахронность бытия, как и в упомянутых фильмах Сергея Лозницы (в двух из них Павел Костомаров был оператором), и такое же пристальное подглядывание за повседневной личной жизнью героев. В фильме с удовольствием смакуется изобразительная фактура деревенского быта — грязный коровник, убогая дискотека, бесконечные пьянки и ссоры. И, конечно, во всем фильме ощущается полюбившаяся нашим документалистам атмосфера неустроенности, безнадежности, тоски. Как заметил по поводу данного фильма кинокритик Даниил Дугаев: «К «Мирной жизни» у меня такие же претензии, как и к фильму «Мамочки». Что в России хаос, пьянство и тяжело жить, мне известно. Публике на международных фестивалях, вероятно, известно меньше — вот пусть она это и смотрит. Взять полуразрушенного алкоголем человека и записать его на DV — дело несложное».

БезОбразное кино

Еще одна тенденция, характерная для фестивального документального кино: необычайная затянутость повествования. В известной мере это объясняется, с одной стороны, дешевизной расходных материалов, а с другой — отсутствием критического отношения режиссера к собственному творчеству (редакционные и художественные советы — давно уже, как говорится, плюсквамперфект).

В беседе с корреспондентом журнала «Искусство кино» (тот пожелал узнать мнение председателя жюри «Артдокфеста» Павла Лунгина о высказывании Виталия Манского: «Нет ограничений в длительности фильма») известный кинорежиссер заметил: «Это была старая идея Пазолини: можно делать бесконечный фильм о бесконечной жизни людей. Может быть, еще несколько дней назад я бы с этим и согласился. Но теперь, побывав в жюри, когда я видел, как из нормальных 15–20-минутных фильмов люди пытаются делать полутора-двухчасовые ленты, я не могу с этим согласиться. Вижу, как теряется энергия фильма. Скажем так — коньяк превращается в пиво. А я хочу крепости».

Еще откровеннее высказалась по тому же поводу писательница Татьяна Толстая: «Общая черта многих современных документальных фильмов — нежелание или неспособность соотнести реально-экранное время с реально-жизненным. «Мирная жизнь» злоупотребляет длинными планами до такой степени, что я не смогла досмотреть ее до конца, прекратила насилие и выключила экран».

Если творческие люди так воспринимают подобное кино, то что уж говорить о простом зрителе?

Желание многих наших документалистов делать полнометражные документальные ленты объясняется также во многом их желанием ориентироваться на западные стандарты. Действительно, на Западе, и особенно — в США, создаются документальные фильмы продолжительностью в час-полтора. Но, во-первых, это фильмы, сделанные на очень высоком профессиональном техническом и творческом уровне, а, во-вторых, в них затрагиваются темы, интересные многим зрителям, а не только фестивальной «тусовке», поэтому такие картины там нередко с успехом идут в кинотеатрах, с лихвой покрывая затраты на их производство.

Сегодня, с легкой руки Марины Разбежкиной и других режиссеров, говорить об отечественном документальном кино как об искусстве стало дурным тоном. И после просмотра большого количества фильмов натуралистического направления с подобным утверждением легко соглашаешься: в большинстве этих лент — лишь унылая фиксация безрадостной реальности через призму якобы объективного и беспристрастного взгляда на жизнь.

Между тем именно образность повествования способна гораздо более полнокровно и точно передать правду жизни, чем простая констатация факта или явления. Один из замечательных документалистов Герц Франк писал по этому поводу: «Хочешь показать жизнь полной и правдивой — ищи и добавляй образы! Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, брошенных в воду, разбегаются круги ассоциаций — одно воспринимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувствуешь, и таким путем создается ощущение целостности и глубины».

Приземленное же, «горизонтальное» восприятие жизни крайне редко приводит к творческим взлетам. Потому что горизонтали без вертикалей скучны и однообразны.

Между тем, фильмы, способные вызвать интерес и эмоции зрителя, в России создаются, причем в основном на периферийных студиях. Как интересны и глубоко симпатичны герои фильмов «Русский заповедник» краснодарского документалиста Валерия Тимощенко и «Дом» вятского режиссера Алексея Погребного! Живо и ярко представлены самобытные члены одной бригады бурильщиков в фильме «Нефть» Александра Дерягина. С мягким юмором рассказывается трагикомичная история о мужике Василии из тульской глубинки в фильме Юрия Хащеватского «Русское счастье». В фильме «Волосы» петербургского кинематографиста Анны Драницыной через разные типы посетителей необычной парикмахерской образно представлен срез нашего общества. А фильм «Глубинка» новосибирского автора Евгения Соломина — это не просто наполненные интересными жизненными ситуациями эпизоды, а художественно-философское осмысление перелома, в результате которого происходит не только замена паспортов, но и перемещение людей в новую страну, в новую эпоху…

К сожалению, сегодня такого рода фильмы не в «тренде», и их особо не популяризируют, хотя они могли бы вызвать несомненный интерес у зрителя. Продвигаются же на кинофестивали, на телевидение и в Интернет преимущественно работы, не способные найти ни эмоционального, ни интеллектуального отклика у широкой аудитории, которой давно надоела «чернуха», подаваемая к тому же однообразно и уныло.

Чтобы читатель не упрекнул меня в предвзятости по отношению к фильмам, отбираемым для фестивалей, сошлюсь на мнения членов международного так называемого философского жюри, обсудившего просмотр двадцати четырех документальных картин, представленных на национальный конкурс кинофестиваля «Послание к человеку», проходивший в нашем городе в прошлом году:

Драган Куюнжич: «Я все время пытался понять: чем отличается документальное кино от автоматического фиксирования реальности?.. Большая часть представленных фильмов отражает только плоскость реальности, а повествование не создает никакого напряжения».

Йоэль Регев: «Для большинства представленных фильмов характерна общая интонация: усталость, смиряющаяся с действительностью, нечто меланхолическое… В нескольких удавшихся фильмах есть какая-то ироническая, риторическая, концептуальная, либо техническая разница внутри картины, которая создает художественно-документальное, живое время и рефлексию. А в остальных получается какая-то визуальная антропология: поставил камеру, и она снимает без интереса».

Михаил Ямпольский: «Практически во всех фильмах… представлена глубинка, какие-то умирающие деревни, изолированные места… Еще одна общая черта — это аффективная бедность, какое-то эмоциональное оскудение, унылая, меланхолическая обстановка. Тоска, конечно — главная интонация этих фильмов… Возникает ощущение, что пространство остается совершенно бессодержательным… Когда все снимают одно и то же и все снимают одинаково, это вызывает тревогу. Ошибочно считать, что если жизнь тосклива и однообразна, то и в кино она должна отражаться тоскливо и однообразно. Искусство — всегда способ интенсификации жизни. Если искусство будет разжижать жизнь и доводить ее до еще большей монотонности и тоски, то оно будет абсолютно никому не нужным…»

Полтора года назад «Новая газета» сделала, в общем-то, хорошее дело, устроив на своем сайте ежедневный просмотр документальных фильмов, получавших в последнее время какие-то призы на кинофестивалях. Так вот, если первый фильм посмотрело двенадцать тысяч, то уже следующий — вдвое меньше, а на просмотр последней из показанных картин желания и терпения хватило менее чем у тысячи зрителей.

Куда ж нам плыть?

Как показала практика, раздробленность сообщества документалистов привела к резкому снижению критериев оценки, доминированию лишь определенного направления в документальном кино, который один из блогеров не без основания назвал «вязкой хроникой повседневности».

Подводя итог многолетнему доминированию экзистенциально-натуралистического направления в отечественном документальном кино, журналист Константин Шавловский отмечает: «Сейчас кажется, что эйфория прошла, и близость приближения, и глубина погружения в чужую жизнь уже не являются достоинствами сами по себе. Метод из сообщения превратился в инструмент». То есть фактически такой метод постижения жизни (если вообще можно называть методом простую фиксацию реальности), искусственно превращенный в нашем документальном кино в «мейнстрим», давно изжил себя и, мало того, привел к полному отчуждению документального кино от зрителя.

Унылость и однообразие, с которым показывается жизнь в России, уже приелись и на международных кинофестивалях. На состоявшемся в марте этого года в Праге фестивале восточно-европейской документалистики (Международный форум East Doc Platform) Россию не представлял ни один фильм. При этом было показано шесть работ, снятых в России зарубежными студиями. Это фильмы, разнообразные по жанрам, вызывающие интерес и эмоции и сделанные на высоком профессиональном уровне.

Если наш документальный кинематограф не хочет окончательно потерять российского зрителя, он должен, наконец, поменять «тренды» и делать не только «горизонтальное кино», но и фильмы, в которых жизнь разнообразна, эмоциональна, где есть яркие личности, интересные судьбы, где ощущается осмысленность отснятого материала, разнообразие жанровых интонаций, и в которых изображение на экране радует высокой эстетикой и поэтичностью.

Завершая свои наблюдения и размышления о документальном кино в современной России, хотелось бы вновь подчеркнуть, что государственные киностудии документальных фильмов ценны были тем, что они «держали марку», не позволяя выпускать на экран технический и творческий брак. В известной мере это можно сравнить с существованием (пока что) «толстых» журналов, где редакторы стараются не допускать непрофессионализма, литературной халтуры и графомании, которых более чем достаточно в Интернете, как и в книгах, издаваемых авторами за свой счет.

Но поскольку с традиционными студиями сегодня практически покончено, то остается надеяться на создание укрупненных центров документального кино, которым было бы дано право решать, в производство каких картин какие суммы стоит вкладывать, и которые несли бы ответственность за успешное продвижение фильмов.

В России уже начали практиковаться такие принятые на Западе формы сбора средств на производство фильма, как краудсорсинг и краудфандинг. Есть также надежда на то, что лучшие фильмы начнут демонстрироваться за деньги на специальных площадках, как это с успехом делается в США, Франции, Германии. Возможно, со временем у нас появятся и заказчики типа франко-германского «Арте», британских «BBC Storyville», «Channel 4» и т. п., возникнут VOD-платформы типа «Ivi» или «Megogo».

Но для того, чтобы эти мечтания стали реальностью, документалистам нужно вначале доказать своим творчеством, что их фильмы могут быть востребованы, то есть вернуть утраченное доверие и интерес зрителя к документальному кино.