Журнальный мир

Традиция — это воплощенная в творчестве философия искусства.

Татьяна Глушкова

ВВЕДЕНИЕ

1.

В современном мире человек, всерьез занимающийся осмыслением литературы, находится как бы между двух огней.

С одной стороны — с каждым днем появляется все больше книжных обозревателей, блогеров, рекомендательных критиков, для которых важны актуальность темы, способность заинтересовать и понравиться широкому читателю. Эти авторы совершенно искренне считают, что критика есть искусство занимательно писать о книгах. В области популяризации явлений литературного процесса они делают полезное дело. Однако, постепенно набирая вес и аудиторию, вторгаются в профессиональную сферу вместе со своими любительскими представлениями о художественном творчестве. А сама эта среда и так полна медийных личностей, выдающих свои дилетантские рассуждения за серьезные выводы, а также тех, для кого литература — лишь повод поговорить об общественных, политических и иных проблемах. Все это провоцирует серьезный кризис профессионализма в современной критике.

С другой стороны — к текущему моменту развития литературоведение как наука превратилось в разветвленную сеть специфических областей, обнимаемых теми или иными теориями (лингвистическими, постструктуралистскими и т. д.). Формально овладев аналитическим аппаратом одной из таких теорий и не обладая целостным представлением о литературе, можно производить впечатление профессионала, демонстрировать наукообразность в своих исследованиях, ссылаться на авторитеты и т. д. Такой псевдопрофессионализм, пожалуй, даже опаснее «наивных» рассуждений о литературе.

Для автора этой книги отличие профессионального критика заключается не только и не столько в образованности и умении анализировать текст, сколько в том, что можно назвать волей к объективности. Широкий читатель оценивает художественное произведение в категориях: «нравится», «тронуло», «отозвалось», опираясь на перекличку с собственным жизненным опытом (если речь не идет о чтении ради одного только развлечения). И это здоровый способ восприятия читателя. Профессионал же понимает, что в разговоре о литературе важен не личный эстетический вкус или сходство взглядов на мир, а определение подлинного значения произведения и его автора в мире художественной литературы. Субъективное впечатление критика может служить пищей для интуиции, но никогда не подменяет результат исследования. И потому даже когда такой критик излагает субъективный взгляд на литературу, он верит, что в данный момент выражает объективность. Это придает его словам значение, но подразумевает и ответственность за полученные выводы. Дальнейший поиск может привести к коррекции взглядов и оценок, к признанию собственных ошибок — это естественный процесс. Но цель этих коррекций остается прежней — поиск объективности и формы ее наилучшего выражения.

Однако объективность — всего лишь риторическая фигура, если нет критериев проверки или методов ее определения. Естественно, речь не идет о математически точных критериях — это просто неадекватно в данном случае. Однако внятные методы изучения понятия художественности и ее оценки в каждом конкретном случае могут и должны существовать. Предлагаемый мною в этой работе метод связан с анализом наследия русской критики и обнаружением тех общих положений, которые постепенно выкристаллизовались в истории мысли о литературе и стали в той или иной степени общепринятыми.

Дело в том, что на протяжении веков ведущие русские критики не только исследовали текущее состояние словесности и общества, а еще и поднимали вопросы принципиальные. Например, что такое литература; как она связана с жизнью и ее идеалами; что является мерой художественности; как примирить непосредственность изображаемой в произведении жизни с требованием эстетической целостности и субъективным авторским взглядом на мир; как подходить к изучению языка и стиля художественного произведения и т. д. Исследуя эти вопросы от момента их постановки до момента разрешения, потом от момента первого разрешения до последующих проверок в новых исторических реалиях, мы обретаем целостное живое знание, которое можно назвать философией литературы.

Положения философии литературы далеко не всегда и далеко не сразу могут быть формализованы в конкретных выводах. Изначально они живут и развиваются непосредственно в художественной практике, передаются от поколения к поколению как интуитивно признаваемые принципы творчества, а потом смутно угадываются, начинают облекаться в логические формулировки и далее передаваться уже как предание. Иначе говоря, философия литературы — это осознанная традиция, вернее, та часть ее живого потока, которая принципиально может быть осознана.

Будучи однажды открытыми, те или иные положения философии литературы зачастую фиксируются и становятся исходными точками для дальнейших исследований. Так, например, после Белинского мы не можем игнорировать неразрывную связь литературы с жизнью. После Аполлона Григорьева не можем говорить о прямом соотношении литературы и нравственности. Исследования психологической достоверности, впервые начатые критиком Павлом Анненковым, доведенные до высочайшего уровня Константином Леонтьевым¹ и далее — исследователями ХХ в., например Лидией Гинзбург², уже не перестанут быть одними из ключевых в анализе литературы. Представление о личностности формы художественного произведения («образ автора») не может быть заменено безличностной эстетической соразмерностью после открытий Бахтина и Виноградова. Вопрос о языковой или внеязыковой (надъязыковой) природе художественной речи не может игнорироваться после работ Вадима Кожинова и Петра Палиевского. Беллетристика и художественная литература не могут не быть разделены после «закрывающих вопрос» статей того же Кожинова и Ирины Роднянской. Вещественная и психологическая природа образа не может быть подменена схемой после «Образа и схемы» Михаила Лобанова и т. д.

Впрочем, как любое живое знание, философия литературы не представляет собой строгую и неподвижную систему. Иное поколение мыслителей приходит, чтобы поставить некоторые из ее положений под сомнение или даже опровергнуть, исходя из задач и запросов своего времени. Независимо от исхода этой борьбы, в ней всегда обретается новый опыт, позволяющий глубже понять литературу, ее традицию и ее современное состояние, и в конечном счете обогатить собственно саму философию литературы. Эта работа — попытка взглянуть на историю русской критической мысли как на процесс накопления такого опыта.

Автор вполне отдает себе отчет, что сама идея существования объективного знания о художественности (а не просто представлений, меняющихся от одного исторического периода к другому) является существенным допущением. Однако предлагает принять это допущение и пройти вместе путь возможного обретения такого знания. В крайнем случае мы просто лучше поймем русскую критику, откроем для себя новые грани творчества наших больших критиков — и это тоже немало.

Кому адресована эта книга?

В первую очередь критикам и людям, занимающимся исследованием литературы.

Полноценный итог деятельности критика — указать на вершины в современной литературе и объяснить, почему значительны именно эти писатели и именно эти произведения³. Но, чтобы решить эту задачу, нужно иметь объемный взгляд на литературу и владеть профессиональным инструментарием. В этом исследовании особенное внимание будет уделяться методике критической деятельности: терминам, которые можно плодотворно использовать, например, григорьевский «допотопный» талант или глушковский «образ поэта» (в отличие от «образа автора»); важным тонкостям в различии понятия «внутренней формы слова» в контексте стилистики или в контексте поэтики; различиям критериев оценки беллетристики, жанровой и собственно художественной литературы и т. д.

Само по себе овладение методикой не является самоцелью — литературная критика не может сводиться к механистической проверке на соответствие тем или иным критериям. Встречаясь с явлениями первого ряда, критик исходит не только из существующих методов или изначально заданных подходов, ему необходимо открыть для себя и читателей неповторимый художественный мир крупного писателя, а не просто соотнести текст с теорией. Однако не имеет смысла изобретать велосипед: зачастую многие вещи хорошо описываются в рамках существующих терминов и критериев. Зачастую «память» точного термина хранит в концентрированном виде результаты напряженных исследовании, так что, пользуясь точным термином, мы уже используем ценный опыт прошлого, настраиваем соответствующую оптику. Конечно, каждый новый исследователь «оживляет» термин, наполняет его своим содержанием, и для подобного «оживления» нужна плоть конкретных произведений. Там, где это возможно, я постараюсь приводить уместные в данном случае примеры из современной литературы. В любом случае важно подчеркнуть, что конечная цель данного исследования — не академическая, а именно прикладная.

Также эта книга обращена к самим писателям.

Настоящие писатели живут своими озарениями, следование готовым рецептам (пусть даже великих предшественников) для них вряд ли продуктивно: автор, попавший в плен влияния, ограничивает себя всевозможными долженствованиями, не ищет свой путь, а движется в чужом русле. Изучение классиков (как писателей, так и критиков) для писателя может быть плодотворным, только если приводит к творческому восприятию их опыта. Так семейные традиции могут сковывать человека предрассудками и искусственными установками, а могут обогатить, дать опору и понимание жизни. Отношение писателя к традиции есть ощущение (иногда безотчетное) созвучия, сопричастия к единому потоку жизни, связывающему его и предшественников, открытие внутри себя того же нравственного камертона, той же меры отношения к схожим явлениям. Традиция не предопределяет жизнь писателя, как опыт семьи не предопределяет жизнь человека, не лишает собственных эмоций, воли, выбора, не мешает проживать собственную яркую жизнь, совершать новые открытия, осуществлять личный поиск и (более того!) накапливать опыт, который может оказаться ценен для следующих поколений и традиции русской литературы и жизни вообще⁴. Да, предмет жизни писателя — не знание о том, как писать или как жить, а, собственно, сама жизнь, и поэтому зачастую писатели воспринимают опыт не столько путем уяснения формализованных истин, сколько непосредственно из художественных произведений или из жизни. Однако и концентрированный в мысли опыт может быть полезен современным писателям: положения философии литературы, почерпнутые из этой книги, смогут направить их интуицию в поиске решения непосредственных художественных задач, расширить горизонты сознательного в творчестве.

Однако надеюсь, что основная аудитория книги — это все-таки читатели, профессионально не связанные с русской литературой, но интересующиеся ею. Литература не есть что-то оторванное от жизни, скорее ее концентрат, принявший художественную форму, и потому, познавая художественность, мы познаем бытийное содержание самой жизни. Эта книга — приглашение погрузиться в мир смыслов и пройти вместе двухсотлетний путь самосознания русской литературы. Далее я буду пользоваться для изложения местоимением «мы»: это не столько дань академической манере научного изложения, сколько ощущение совместного прохождения пути автором и его читателем. Побудить читателя к рефлексии (в процессе которой он может получить и иные выводы, нежели автор данной книги, — почему нет?) было бы для меня большой радостью.

2.

Прежде чем перейти к непосредственному разговору, нужно сделать еще несколько замечаний.

Литературная критика много раз за свою историю оказывалась между двумя крайностями: одна из них заключается во взгляде на литературу как на явление прикладное, а другая — как на вещь в себе. Впервые это противостояние обнаружилось в 1860-е гг. в борьбе «демократов» и сторонников «чистого искусства» и несколько раз обострялось в дальнейшем. Автору этой книги необходимо выразить свое отношение к этой «альтернативе», чтобы больше не заниматься опровержением наивных заблуждений, выходящих из этих крайностей.

С беспощадной интеллектуальной честностью прикладной подход к литературе выразил еще Дмитрий Писарев⁵: ценность художественного произведения состоит исключительно в его содержании, и критика имеет право оценивать любой текст с точки зрения отношения к содержанию. Литература — только повод говорить о политических, социологических, нравственных проблемах. Хрестоматийным воплощением этого подхода в то время стали статьи
Николая Чернышевского, самая известная — «Русский человек на рандеву». С точки зрения исторической интуиции вывести из «слабого человека» тургеневской «Аси» предостережение дворянству и рокот предчувствия грядущих потрясений в России — гениальное прозрение, с точки зрения литературной критики — неадекватность предмету рассмотрения, потому что в «Асе» никакого рокота и предостережения нет. Подобный подход определял «критический мейнстрим» 1860—80-х гг. (наиболее серьезным представителем его был Николай Михайловский), нашел воплощение в марксистской критике начала XX в. (Георгий Плеханов, Анатолий Луначарский), обрел могущество в советский период, стал единственно возможным во время идеологической борьбы 1980—90-х гг. (между «либералами» и «почвенниками») и распространен до сих пор.

Отношение к литературе как к явлению прикладному дало русской критике огромную внутреннюю свободу, позволив вырваться за рамки профессиональной сферы, привело к теснейшей связи литературного процесса с общественными мыслями и идеями, напитало его гражданским пафосом. В итоге литература в России приобрела такое социальное значение, что ключевые переломы истории объяснялись влиянием художественных произведений на общество (например, рассуждение Василия Розанова о «вине» золотого века литературы XIX в. в русской революции⁶ или мнение о вкладе «Нового мира» Твардовского в оздоровление советского общества от сталинизма и одновременно — в будущий развал Советского Союза⁷)⁸. С другой стороны — этот подход привел к обмельчанию критики, превратил ее в актуальную публицистику, оторванную от художественной плоти разбираемых произведений. Но самая главная проблема такой критики — невозможность понять своих гениальных современников, а значит — невозможность осознать глубину тех процессов, в которые могла проникнуть интуиция большого художника (например, отмеченное Розановым и Мережковским⁹ параллельное существование в 1860—80-х гг. Тургенева, Толстого, Достоевского и актуального «критического мейнстрима», бессильного хоть в малейшей мере осмыслить творчество этих крупных писателей; а говорить о возможности осмысления в 1930—50-х гг. Андрея Платонова вообще невозможно).

Мы можем сочувствовать Чернышевскому и Писареву, пострадавшим за свои искренние убеждения, они могут быть симпатичны нам своей страстью и жаждой истины, но суждения их не имеют для нас значения — для философии литературы, необходимой для осмысления современного ее состояния, они бесполезны. Глубокое уважение в нас может вызывать работа редакции «Нового мира» Твардовского или борьба за национальное самосознание Михаила Лобанова или Юрия Селезнева — но опять-таки ценность эта личная и историческая, но не литературная. И потому в рамках нашего исследования мы будем очень мало говорить о работах, где художественная литература является лишь поводом для исследования других важных областей человеческой жизни (например, критические высказывания того же Писарева о Пушкине, Чернышевского о Тургеневе, Владимира Лапшина о Солженицыне¹⁰, Игоря Золотусского о Бондареве¹¹ и т. д.). Тогда как пристальное внимание будем уделять статьям, которые решают принципиальные вопросы художественного творчества, даже если посвящены лишь одному писателю (таковы, скажем, статьи Аполлона Григорьева о Пушкине¹², Николая Страхова о Толстом¹³, Михаила Бахтина о Достоевском¹⁴, того же Михаила Лобанова о Платонове¹⁵ и т. д.).

В тот момент, когда литература перестает быть собственно литературой, она теряет и большую часть своего прикладного значения, становится обессиленной тенденциозностью, или актуальной публицистикой, или игрой. И потому вопрос о художественности важен и с точки зрения влияния литературы на ту область жизни, которая может быть для кого-то важнее собственно литературы.

Также невозможно согласиться и с подходом к литературе как вещи в себе, развивающейся изнутри себя. Примеры такого подхода вообще редко можно встретить в русской критике. Скажем, чужд он был даже противникам Чернышевского и Писарева — Александру Дружинину, Павлу Анненкову, которых ошибочно называли приверженцами «чистого искусства». Полемика этих авторов с «демократической критикой» имела целью не утверждение собственного взгляда, а лишь протест против прикладного подхода к литературе («дидактики»). Борьба с дидактикой за утверждение художественности зачастую полностью игнорировала общественный контекст (за что получала справедливые упреки), однако была исторически справедлива как стремление исправить крайность («естественно, что, чтобы выпрямить прут, его нужно гнуть в другую сторону»¹⁶). В рамках той же «борьбы с дидактикой» можно рассматривать спор символистов и Розанова с Михайловским, Антоновичем, Зайцевым и другими наследниками «демократов»¹⁷ или серию выступлений критиков против беллетристичности советской литературы в 1960—70-х годах¹⁸. Сколь распространен был прикладной подход к литературе, столь же напряженным было противостояние ему.

По-настоящему же подход к литературе как вещи в себе был реализован только русской формальной школой, для которой «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением»¹⁹. Попытка построения специфического знания о литературности как таковой привела «формалистов» к созданию отвлеченного учения о форме как о совокупности приемов, а также к отказу заниматься проблемой художественной ценности вообще. Позднее, в середине XX в., подобный подход был характерен для структуралистских теорий, также стремившихся создать учение о художественной литературе как о некой замкнутой области, подчиненной строго установленным (обычно с помощью естественных наук) законам. Подробнее мы рассмотрим эти попытки и принципы, на которых они строятся, во второй части нашей книги. Сейчас же заметим, что литература настолько сильно связана с многообразием внешнего по отношению к ней мира, с его общественными проблемами, происходящими в нем процессами, что, не учитывая этого (или воспринимая содержание исключительно как мотивировку, как формалисты), можно построить только некое обособленное самоценное знание, совершенно неадекватное сути того, что оно берется описать²⁰.

То, что мы называем философией литературы, объединяет положения и подходы, предметом которых является собственно художественная литература и именно она, однако сама художественная литература не существует в самоизоляции, на нее непосредственно влияет множество других сфер человеческой жизни. И это влияние должно непременно учитываться философией литературы как один из существенных моментов.

Еще одному виду критической деятельности нужно отдать должное и оставить его за рамками нашей книги — это исследование литературного процесса.

Литературный процесс включает в себя все, что существует в профессиональной и медийной среде: эстетические направления; враждебные друг другу писательские группы; дискуссии между этими группами и направлениями; талантливые авторы и те, чье творчество станет явлением культурной жизни, пусть даже художественная ценность его минимальна; книги, вышедшие большими тиражами; литературные премии, заметные публикации в толстых журналах или на электронных ресурсах и т. д. Литературный процесс похож на огромный котел: что-то в нем интересно, а что-то, как мелкий пузырь, лопается и исчезает. Его явления могут быть достаточно хорошо изучены, они объективны не потому, что объективна их ценность, а потому, что они существовали либо в информационном, либо в профессиональном поле. Исследователь литературного процесса занимается тем, что каждого нового автора «помещает в контекст», задает ему место внутри этого «котла»: анализирует списки финалистов различных премий, отслеживает тенденции книжного рынка, находит тематические и эстетические связи между творчеством разных авторов. Это исследование не предмета, которым должно заниматься профессиональное сообщество, а исследование самого профессионального сообщества. Такая деятельность может быть полезна, однако автору этой книги она чужда.

Собственно, вся эта книга посвящена обретению подходов, позволяющих понять, что же является по-настоящему художественной литературой, кто из существующих авторов представляет ценность как большой писатель. Чтобы в конечном счете извлечь этих авторов из контекста, обосновать их значительность и из найденных «вершин» сложить подлинную картину современной литературы (вовсе не совпадающую с текущим состоянием всего литературного процесса).

Также мало интересует нас критика как информационная война. Конструктивная полемика, целью которой является совместный поиск истины, может и должна присутствовать в критике, однако информационная война ставит целью не обретение истины, а победу любой ценой. Она требует особых методик: риторических приемов, умения уязвить оппонента, обесценить и маргинализовать его позицию. Информационная война бывает оправданна, особенно в моменты острых общественных противостояний (например, между «почвенниками» и «либералами» в 1980—90-х гг.). Однако и этот вид критической деятельности автору данной книги чужд.

3.

Несмотря на явную ориентацию на объективность категории художественности, автор этой книги вполне понимает, что ни одно полноценное критическое исследование не существует в отрыве от текущих задач литературы и науки о ней. Для современной критики в целом характерны: хаос мнений, отсутствие признаваемых подавляющим большинством профессионалов принципов и критериев анализа художественного текста, а также — переживание этого факта как неконструктивного, требующего работы по преодолению, по созданию объемного представления о литературе, соответствующего имеющемуся у нас опыту, в том числе литературы недавнего времени. Автор видит эту книгу как свой посильный вклад в борьбу с энтропией и поиск контуров будущего целостного знания.

По понятным историческим причинам последние тридцать лет литературная критика занималась не столько построением, сколько осмыслением ситуации разрушения и невозможности существования единых подходов к литературе. Особенно острыми были в этом смысле 1990-е гг., когда «культурное время… поставило под сомнение не состав судейских коллегий… а саму определенность эстетического суждения, различение удачи-неудачи в художественной деятельности»²¹. В связи с распадением старых критериев художественности возросло значение писательской индивидуальности, критика стремилась к пониманию каждого конкретного текста (зачастую без какой бы то ни было оценки его), художественные авторитеты утрачивались, раздавались требования построения так называемой «горизонтальной иерархии». Новая реальность требовала от критики смены парадигмы (что происходило в «либеральном» лагере, зачастую трагически²²) или ожесточенного сопротивления
(в лагере «патриотическом», воспринимавшем происходящее вокруг буквально как апокалипсис²³). Возникали новые жанры критического высказывания, направленные не на осмысление, а исключительно на продвижение литературы (зачастую имеющие коммерческую мотивацию): сначала газетная критика, а потом огромный пласт книжной блогосферы. Все это происходило на фоне общемировой тенденции на «разрушение больших систем», так что ситуация в целом не располагала к возможности создания единой системы критериев и подходов²⁴. В «нулевые годы» появилось несколько молодых критиков²⁵, пытающихся противостоять общей тенденции распада, однако их деятельность была проникнута волюнтаристским пафосом, недостаточным для кропотливой работы по созданию полноценной критической системы (им был ближе жанр манифеста, а не серьезного научного исследования).

Пытаясь подступиться к обретению целостного понимания художественной литературы и осмыслить опыт крупных критиков прошлого, мы должны учитывать, что в истории литературы бывали периоды растерянности, периоды заостренной полемики, а бывали периоды обобщения достижений предыдущих этапов и создания объемного учения. Последним таким учением, по-видимому, нужно считать «классическое советское литературоведение» 1960—70-х гг., созданное группой советских критиков и литературоведов (в основном имевших отношение к ИМЛИ), таких как Вадим Кожинов, Петр Палиевский, Сергей Бочаров, Леонид Тимофеев, Ирина Роднянская, Лидия Гинзбург. От того периода нам остался ряд теоретических сборников (трехтомник «Теория литературы» (М., 1963), «Слово как образ» (М., 1964), «Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии» (М., 1977))²⁶, выпуски научного журнала «Контекст», учебники по теории и истории литературы (Л. Тимофеева, Б. Бурсова, В. Кулешова). Исследования эти вобрали в себя опыт нескольких десятилетий советской мысли: они оттолкнулись от крайностей «формализма», воспользовались плодами работы серьезных ученых первых советских десятилетий, например Григория Винокура и Виктора Виноградова, напитались идеями вновь обретенного Бахтина и т. д. Отчасти они даже учитывали опыт «классической» русской критики второй половины XIX в., созданной Аполлоном Григорьевым, Николаем Страховым, ранним Василием Розановым и примыкавшими к ним, но не занимавшимися непосредственно литературоведением общественными мыслителями Константином Леонтьевым, Николаем Данилевским и т. д. И потому период «классического советского литературоведения» будет предметом самого пристального нашего внимания.

Это вовсе не значит, что мы изначально некритично станем относиться к работам теоретиков литературы
1960—70-х гг., однако их деятельность во многом созвучна нашим попыткам построить философию литературы как единое целостное знание. Критика этого периода особенно замечательна тем, что оставила нам несколько статей, «закрывающих вопрос» в той или иной области поэтики (именно в силу свойственного тому периоду стремления обобщать и систематизировать). И потому даже в первой части нашей книги, посвященной русской критике XIX в., мы будем упоминать работы советских литературоведов 1960—70-х гг. (например, «О беллетристике и моде в искусстве» или «Слово как образ» Вадима Кожинова или «Литература в поисках реальности» Лидии Гинзбург). Конечно, можно было бы ограничить разбор того или иного положения философии литературы анализом только «закрывающей вопрос» статьи, однако в этом случае потерялось бы множество акцентов и деталей, утратилась бы острота проблем, связанных с разрешением этого вопроса (которые сами по себе содержат много ценного опыта). Поэтому каждое положение философии литературы будет разбираться нами подробно и последовательно от первых подступов до итогового разрешения.

Особенно отметим, что советское наследие интересует нас безотносительно идеологических оценок. Альтернатива «советское — антисоветское», значимая для литературного процесса 1990-х гг., на данный момент окончательно утратила свою конструктивную остроту и не имеет для нас интереса. Признавая важность общественных вопросов, властно вторгающихся порой в художественный текст (и признавая это вторжение значимым фактом философии литературы), автор этой книги категорически против того, чтобы вносить тот или иной конкретный идеологический момент в осмысление понятия художественности²⁷.

Итак, сделав все необходимые замечания, приступим.

(Продолжение следует.)