Журнальный мир

Кинематограф конца ХХ — начала ХХI веков не избежал влияния постмодерна — это проявляется не столько в определенном комплексе приемов, сколько в том, как постмодернистское мироощущение отражается в подходе к созданию фильма. Характерно это и для киноинтерпретации классической литературы. При экранизациях классических романов всегда текст, как минимум, редуцируется, а то и значительно перерабатывается в соответствии с современным его прочтением.

По выражению Л. И. Сараскиной, «Достоевский — писатель XXI века, и нам еще надо дожить до полного соответствия». Действительно, произведения величайшего русского писателя продолжают раскрывать свои смыслы, а присутствующие в них художественные и философские «пророчества» продолжают сбываться. Явленное на экране отношение к творчеству Достоевского становится яркой характеристикой той культуры, к которой относятся кинематографисты и кинозрители. Тем интереснее проследить воплощение художественного мира писателя в современных фильмах, имеющих явные черты постмодернизма. Это, прежде всего, игровое использование выразительного языка, смещение или отсутствие нравственных оценок, обилие цитат и реминисценций.

В случае с постмодернистским кино зачастую довольно трудно определить грань между отсылкой, фрагментарным заимствованием и полноценной экранизацией. Связь с литературным произведением может быть очевидной, использование художественных элементов романа в фильме может быть весьма последовательным, но при этом никак не декларированным. Например, в фильме Брэда Андерсона «Машинист» (2004) имя Достоевского в титрах не названо, и лишь однажды оно возникает в самом видеоряде (главный герой читает роман «Идиот»). При этом картина, безусловно, является интерпретацией романа «Преступление и наказание», хоть и довольно вольной.

Главный герой фильма Тревор Резник страдает хронической бессонницей, анорексией и, как выясняется в финале фильма, галлюцинациями — отталкивающий и одновременно притягательный для героя его негативный двойник Айван (Свидригайлов) и некоторые другие персонажи оказываются плодом его больного сознания. Причина болезни состоит в том, что герой за несколько лет до изображаемых событий по неосторожности сбил на машине женщину с ребенком, а затем вытеснил воспоминание об этом. Избавление от болезни наступает вследствие того, что герой признается себе в совершенном поступке и сдается полиции. Освободиться от клинической бессонницы, навязчивых состояний и прийти к раскаянию герою помогает сострадательная проститутка Стиви (интерпретация сюжетной функции Сонечки Мармеладовой).

Идейная и религиозная подоплека действия в картине отсутствуют. Главный герой, совершивший убийство по случайности, вытесняет содеянное из памяти, и предметом киноповествования становятся не нравственные переживания, а ряд психофизиологических реакций: бессонница, истощение, галлюцинации, навязчивые состояния героя. Его любовница и друг проститутка Стиви — добрая сострадательная блудница, которая проявляет к главному герою душевную теплоту, призывая его заботиться о здоровье. Такая особенность поэтики Достоевского, как двойничество героев, представлена в фильме посредством введения воображаемых собеседников Тревора — акцент смещается от экстенсивного выражения определенной философемы в нескольких героях в сторону психопатологии. Центральная коллизия ведет героя не к раскаянию и моральному возрождению, а к выздоровлению — развитие сюжета построено по принципу психоаналитической сессии, направленной на выявление причины заболевания. Болезнь и выздоровление героя в данном случае не метафора — они осмысляются в фильме буквально. Аудиовизуальные изобразительные средства направлены на создание гнетущей атмосферы. Фильм «Машинист» абстрагирован от романа «Преступление и наказание», однако для зрителя-читателя Достоевского источник сценария картины очевиден. Экранизацию с такой значительной степенью дистанцирования от литературного прообраза, как правило, называют «фильм по мотивам». Несмотря на то, что имя Достоевского в титрах не упомянуто, картина представляет собой киноинтерпретацию, показывающую переосмысление нравственной проблематики романа в медицинском ключе.

В качестве отдельной формы обращения к творчеству писателя можно выделить типичное для искусства постмодернизма упоминание самого автора или того или иного его произведения в несоответствующем ему контексте. Такого рода назывная отсылка отличается игровым характером; игра как действие ради действия предполагает то, что обращение к творчеству писателя происходит без погружения в него. Например, в фильме Ричарда Ловенштейна «Он умер с фалафелем в руке» (2001) незадачливый главный герой, считающий себя писателем, ассоциирует себя с Достоевским. Его творчество в картине несколько раз упоминается, однако отображения художественного мира писателя в фильме при этом нет. Имя Достоевского используется в данном случае в значении «известный писатель для интеллектуалов» как маркер высокой культуры, к которой герой хочет себя причислять, однако в образе героя и в фильме в целом отсутствуют какие либо сюжетные или образные взаимосвязи с творчеством Достоевского. В фильме «Он умер с фалафелем в руке» действует принцип обращения к творчеству Достоевского обратный тому, что представлен в фильме «Машинист»: в картине Р. Ловенштейна обращение к Достоевскому декларируется, но фактически отсутствует, в фильме Б. Андерсена — присутствует, но не декларируется.

Отдельно следует оговорить форму обращения к творчеству Достоевского, ориентированную на высмеивание оригинала. Наиболее яркий пример этого — фильм В. Аллена «Любовь и смерть» (1975), в котором гротескно обобщается и пародируется русская литература XIX века. В картине присутствует целый ряд аллюзий на творчество Достоевского — сюжетно-фабульных, текстовых, смысловых. При этом заимствованные из литературы сюжетно-фабульные элементы, как правило, сопровождаются буффонадой, а текстовые — многословной бессмыслицей. Принцип пародии в данном случае чрезвычайно прост — при сохранении ряда узнаваемых действенных и словесных образов классической литературы ее смысловое содержание выхолащивается и подменяется абсурдным.

Характерным примером этого служит диалог, который полностью строится на перечислении названий произведений Достоевского: «Помнишь, рядом с нами жил симпатичный парень, Раскольников. Убил двух женщин». — «Мне Бобок рассказывал, а ему братья Карамазовы». — «Наверное, в него вселились бесы». — «Он был всего лишь подросток». — «Ничего себе подросток. Он был просто идиот». — «Он считал себя униженным и оскорбленным». — «Я слышал, он был игрок». — «Он вполне мог быть твоим двойником». — «Просто записки из мертвого дома».

Данный диалог наглядно показывает то, что высмеивание в фильме не достигает цели — предлагая бессмысленное вместо осмысленного, сценарист и режиссер В. Аллен, в сущности, демонстрирует собственное бессилие перед пародируемым материалом. Обращение к творчеству Достоевского в картине систематическое, однако кинематографического воплощения художественного мира писателя не происходит — фильм решает иную задачу: выразить ироничное отношение к русской классике. Подобно тому, как крупный советский режиссер И. Пырьев в своей картине «Идиот» (1958) ориентировался на «освобождение Достоевского от достоевщины», то есть на доработку художественного мира писателя, В. Аллен в своем фильме полностью его подменяет с целью высмеивания.

В картине «Любовь и смерть», как и в фильме Р. Ловенштейна «Он умер с фалафелем в руке», обращение к творчеству Достоевского остается, по сути, назывным — ограничивается формальной репрезентативностью. При этом изображенные время и место действия искажены не столько в связи компиляцией ряда различных литературных источников в сценарии, сколько благодаря абсурдизации действия. Введение откровенных несуразностей, очевидно, преследует цель продемонстрировать неадекватность экранизируемых произведений действительности и противоестественность утверждаемых ими идей, однако художественное своеобразие самих произведений при этом на экране не отражено.

Согласно современной классификации экранизаций Н. Г. Федосеенко, жанровая разновидность фильма «Любовь и смерть» — фильм-пародия. Действительно, на экране предстает комическое подражание группе произведений, основанное на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы. Однако принцип интерпретации идей и образов классики в данном случае состоит не в их переосмыслении, изменении или дополнении, а в их подмене. Творчество Достоевского является основой художественного целого картины, но пародируемые элементы классических произведений обозначены в кинопроизведении чисто номинально. Цель экранного воплощения художественного мира писателя в фильме В. Аллена не только не достигается, но и не ставится.

Более плодотворно творчество Достоевского осмысляется в фильмах, осмысляющих современную действительность. В картине А. Каурисмяки «Преступление и наказание» (1983) материал романа вскрывает неутешительные итоги западной цивилизации, такие как всеобщее равнодушие и одиночество. Прологом к сюжетному действию становится сцена повседневной жизни финского Раскольникова — мясника Анти Рахикайнена. В первом кадре показывается таракан, ползущий по чурбаку для рубки мяса; герой убивает его топором, отирает о край чурбака лезвие и возвращается к работе. Музыкальным сопровождением к сцене служит песня «Цветок шиповника» на стихи Г. Гейне из цикла «Лебединая песня» (четырнадцать песен для голоса с фортепиано, 1828) Ф. Шуберта на английском языке в рок-обработке (эта же композиция звучит в финале фильма, подчеркивая, что в результате коллизии ничего, в сущности, не изменилось). Современная интерпретация мелодии Шуберта выражает принцип, положенный в основу экранизации — классический роман, подобно музыке, преподносится в современной «аранжировке». Студент Раскольников, в восприятии которого старуха-процентщица сравнивается с тараканом, на экране превращается в мясника Рахикайнена, который без угрызений совести с брезгливым равнодушием убивает сперва таракана, а потом человека.

Творческая находка режиссера — превращение студента в мясника — спонтанно выявила один из скрытых смыслов современного понимания сюжета романа. В ответном письме Достоевского московским студентам от 18 апреля 1878 года, спросивших его мнения о событиях 3 апреля того же года, когда торговцы из мясных лавок Охотного ряда избили группу студентов, устроивших политическую демонстрацию, значится: «…народ у нас опять назвал уличных револьверщиков студентами. Это скверно, хотя тут, несомненно, были и студенты. Скверно то, что народ их уже отмечает, что начались ненависть и разлад. И вы сами, господа, называете московский народ “мясниками” вместе со всей интеллигентной прессой. Что же это такое? Почему мясники не народ? Это народ, настоящий народ, мясник был и Минин. Негодование возбуждается лишь от того способа, которым проявил себя народ. Но, знаете, господа, если народ оскорблен, то он всегда проявляет себя так».

По мысли писателя, мясники — это народ, а студенты ему чужды (мысль об оторванности интеллигентов от народа периодически возникает в творчестве Достоевского, начиная с повести «Хозяйка» (1847) и проявляется, в том числе, в романе «Преступление и наказание»). В этом же письме автор свидетельствует о неудачности попыток студентов сблизиться с народом: «…искренняя честнейшая молодежь, желая правды, пошла было к народу, чтобы облегчить его муки, и что же? Народ ее прогоняет от себя и не признает ее честных усилий. Потому что эта молодежь принимает народ не за то, что он есть, ненавидит и презирает его основы и несет ему лекарства, на его взгляд, дикие и бессмысленные». В свете процитированного письма то, что А. Каурисмяки сделал своего героя мясником, показывает, что былой дистанции между зараженной губительными идеями интеллигентной молодежью и народом больше нет. Свойственные студентам (например, Раскольникову) идеи — «лекарства дикие и бессмысленные» — народ уже полностью воспринял. А значит, любой современный человек может быть потенциальным идеологическим убийцей.

В экранизации переосмысляется сквозной в романном творчестве Достоевского мотив насекомого. В разговоре с Эвой (финской Сонечкой) Рахикайнен говорит о загробной жизни: «…рая не будет, будет что-то иное (…) Пауки, или что-то подобное. Откуда мне знать?..» Раскольников конца ХХ века воспринимает мир, как Свидригайлов — подобно ему, он убил и не изменился, поскольку и до преступления уже заранее жил с постоянным ощущением презрения к людям и миру. Жертва Рахикайнена, по его словам, «был никем», однако это не абсолютное ничто, а противное герою мелкое существо — насекомое, таракан. Убитый Хонканен по сюжету фильма за три года до экранных событий сбил на машине невесту главного героя без зазрения совести и оправдался в суде. Однако Рахикайнен не мстит, а просто «убивает таракана» и совершенным поступком уподобляется ему. То, что герой «становится насекомым», проявляется в том, что он убил и, как Хонканен, стал бояться — захотел бежать, сделал для этого паспорт, переехал пограничный контроль. И современный Раскольников возвращается и признается в убийстве из отвращения к самому себе, вернее, к насекомому в себе.

Рахикайнен, в отличие от Раскольникова, не оправдывает свое убийство идеями о спасении семьи и будущем служении человечеству, главный герой фильма — одиночка и индивидуалист. Характерно, что режиссер из всех мотивов, которыми руководствовался герой Достоевского, оставил всего один — презрение, неприязнь; Рахикайнен испытывает к жертве чувство брезгливости, как к таракану: «Он мне просто не нравился, поэтому я его и убил».

Современный индивидуалист, показанный в экранизации, достаточно безнравственен для того, чтобы не оправдывать своего преступления идеологией, как писал В. Чубуков, «…в данном случае Каурисмяки был глубоко прав. Именно это чувство и являлось осью, вокруг которой вращалась вся проблема Раскольникова. Не в теории ведь, если разобраться, было дело, а именно в этом чувстве, неосязаемо витающем среди логики». Философская подоплека действия в фильме нарочито сжата — экранизация показывает, что в конце ХХ века идеи утратили былое значение и что жизненные коллизии, в сущности, гораздо проще, чем принято считать. В немногословности, сухости экранного действия проявляется специфический реализм, близкий к эстетике абсурда — показывается «обыкновенный» мир, в котором у поступков (даже у убийства) нет глубоких сложных причин.

Современность киноинтерпретации проявляется также в том, что сюжетные линии героинь Достоевского Сонечки Мармеладовой и Авдотьи Раскольниковой в фильме объединены в одну. Героиня фильма по имени Эва, в отличие от своих прототипов, никого не любит и не жалеет. Один женский персонаж с символическим ветхозаветным именем показывает некоторый архетип — женщину вообще. На экране современная женщина холодна, замкнута, ее поступками движет не нравственное или чувственное начало, а инертность и осторожность (например, Эва приходит в бешенство, когда Рахикайнен, как ей кажется, хочет свалить на нее ответственность, предлагая ей выдать его властям).

В одной из сцен Эва говорит Рахикайнену, что хочет видеть в нем человеческие качества; ей нужен человек, и потому она решает ждать его освобождения. Однако в конце фильма на свидании в тюрьме герой четко обозначает свою позицию: «Изоляция меня не пугает, и знаешь, почему? Потому что я всегда был один. (…) Поэтому я не хочу, чтобы ты меня ждала. Уходи и живи своей жизнью. Мы все рано или поздно умрем». В эпилоге романа Раскольников тоже далеко не сразу сблизился с Соней, однако режиссер ставит вполне конкретный смысловой акцент при помощи пластического хода — исчезновения героя за запирающейся дверью одиночной камеры. Между героями сохраняется стена непонимания и отчуждения, это подчеркивается кадрами с панорамой тюремных коридоров, по которым Рахикайнен идет к своей (одной из многих) камере — такова кинематографическая метафора современного мира и человека в нем.

Совершенно иной тип современного кинематографического прочтения Достоевского отражен в снятом по мотивам романа «Идиот» фильме Анджея Жулавски «Шальная любовь» (1985). Основной элемент художественного мира писателя, заимствованный и укрупненный в этой картине, это принцип чрезмерности. Сюжет классического романа не столько благодаря сценарной обработке, сколько благодаря специфическому режиссерскому стилю демонстрирует событийную и эмоциональную перенасыщенность. Безусловно, для писательского своеобразия Достоевского характерны драматические крайности, изображение человека, переживающего сильнейшие потрясения и необыкновенные страсти. Однако в картине А. Жулавски принцип чрезмерности подчиняет себе все средства киноповествования, вследствие этого оно оказывается за рамками реалистического правдоподобия, сохраняемого в романах писателя.

В основу сюжета картины положена центральная коллизия романа «Идиот», однако каждый сюжетный элемент исходного произведения применен к действительности конца ХХ столетия и развит в абсурдном ключе. Сжатость и уплотненность художественного времени и пространства в фильме доведены до предела — ситуации меняются с головокружительной быстротой. Действие фильма начинается с ограбления банка, которое совершает со своими братьями гангстер Микки (Рогожин). Грабители в масках персонажей мультипликационных фильмов Уолта Диснея истерически смеются и танцуют; на протяжении всего фильма эти и другие персонажи находятся в состоянии предельной экзальтации, которая выражается не столько в утрированной актерской игре, сколько в гиперболизированном действии. Душевные движения героев воплощаются в шокирующих поступках, находящихся за гранью общественных приличий и художественного правдоподобия. Картина наполнена вызывающими жестами, слезами и хохотом, а также сценами насилия и секса. В финале фильма погружение главного героя Леона в безумие, показанное с помощью перенесения его в другое пространство и изменения цвета его глаз, совершенно не контрастирует с другими эпизодами киноповествования. Болезненное эмоциональное напряжение других героев также не ослабевает в течение экранного времени. Свойственный литературному прообразу болевой эффект в картине усугублен броской шокирующей образностью. Согласно Р. Г. Назирову, «болевой эффект» — «очень сильное средство, и за гранью гениального вкуса он может превратиться в сюрреалистическую провокацию…», это происходит в фильме А. Жулавски.

Получившийся фильм, безусловно, отталкивается от романа Достоевского с его напряженным действием, вихревым временем, сценами-конклавами и предощущением катастрофы. Однако в картине «Шальная любовь» трагическое мироведение представлено посредством гротескного образного ряда. Если в романе чрезмерность (сочетание разнозначного, эмоциональная перенасыщенность, сгущенность времени и пространства) служит задаче действенной реализации идей, то на экране принцип чрезмерности является самодовлеющим. Абсурдный мир, показанный в картине А. Жулавски — это мир, увиденный глазами Мари (Настасьи Филипповны), страдающей страстной героини, неспособной вырваться из круга прошлых болезненных переживаний и усугубляющей их новыми безумными поступками. Герои «Шальной любви» существуют в реальности, где все извращено, противоестественно-сложно, и им не остается ничего иного, кроме как еще больше усложнять и извращать происходящее. Постоянное болезненное напряжение показывает обреченность героев — в художественной реальности «фильма-истерики» положительный исход априори невозможен.

В интерпретации А. Жулавски роман Достоевского стал отправной точкой для изображения непоправимости, фатальности современного мира. Однако акцент на страданиях и обреченности героя очевиден, например, и в ранней экранизации Р. Вине «Раскольников» (1923), в которой параллельно с «не нормальным» миром боли (экспрессионистские декорации) существует не деформированная, «нормальная» реальность. В картине А. Жулавски отсутствует контраст между «нормальным» и «ненормальным» — изображаемый мир безумен полностью и постоянно. Пафос модернистской экранизации Р. Вине серьезен, страдание и ужас героев на экране передают модернистскую проблематику утраты ценностей и ориентиров, ощущение конца цивилизации. Фильм А. Жулавски отражает характерную для искусства постмодерна идею о том, что конец истории уже произошел и состояние современного человека уже не является жизнью в полном смысле слова. Как писал о западной цивилизации Ж. Бодрийяр, «это была всеобъемлющая оргия материального, рационального, сексуального, критического и антикритического (…) что делать теперь, после оргии? Нам остается лишь изображать оргию и освобождение, притворяться, что, ускорив шаг, мы идем в том же направлении. На самом же деле мы спешим в пустоту…» Параллель с метафорой Ж. Бодрийяра в фильме четко прослеживается в сцене, когда герои просматривают видеозапись с надругательством группы мужчин над матерью Мари и ее убийством: все, что происходит на экране — это последствия оргии. В фильме А. Жулавски, вместо трагически страдающих героев, показаны невротики и шизофреники, существующие по инерции в мире без системы координат, без смысла и перспектив.

Известный российский фильм «Даун Хаус» режиссера Романа Качанова (2001) представляет собой постмодернистскую переработку романа «Идиот», вторичную по отношению к картине А. Жулавски. Все экранное действие также парадоксально от начала до конца, однако оно решено в комедийном ключе. Сохранены имена героев, сюжет романа весьма полно переносится в постперестроечную Москву, которая показывается как анекдотическая реальность. Развившаяся в массовом искусстве эпохи перестройки мрачная натуралистическая эстетика (чернуха) приобретает в фильме юмористическую окраску. Вульгарный практицизм эпохи становления капитализма (три вагона тушенки в качестве приданного за Аглаей Епанчиной), повсеместная наркомания, торговля оружием и т. д. преподносятся как норма жизни, это становится источником комического.

Вместо предельной экзальтации, присущей героям фильма А. Жулавски, в поведении героев Р. Качанова превалирует неуместная серьезность и невозмутимость. Тем, что герои нисколько не удивляются, как бы безумно ни было происходящее вокруг, кинематографисты показывают, что абсурдное действие в изображаемой реальности совершенно обыкновенно. Экранная действительность фильма «Даун Хаус» шизоидна, однако ненормальность мира, в отличие от «Шальной любви», не ориентирована на болевой эффект. Как писал В. П. Руднев, «для постшизофрении как нового переходного постмодернистского культурного проекта не характерна…катастрофичность и болезненность». В фильме Качанова безумие мира не только постоянно и повсеместно, но и нисколько не болезненно, не страшно.

Черный юмор и особенности актерской игры в картине направлены на усиление основной идеи — действительность, проверенная классическим сюжетом, показывает свою абсурдность, но и сам показанный в этом ракурсе классический сюжет выглядит совершенно не адекватным жизни. В отличие от «Шальной любви», в фильме «Даун Хаус» не только идейное наполнение, но и поэтика романа Достоевского не становится предметом интерпретации — в отношении использованных средств картина скорее напоминает литературу эпохи перестройки, например, ранние романы В. О. Пелевина. Принцип, которым руководствовались постановщики, в своей основе чрезвычайно прост — на основе сюжета классического романа создается эклектичная парадоксальная буффонада. Как и в фильме «Любовь и смерть» В. Аллена, в картине «Даун Хаус» происходит подмена, а не переосмысление художественного мира писателя.

Совершенно иной современный подход к интерпретации классически представлен в картине П. Зеленки «Карамазовы» (2008), на нем имеет смысл остановиться подробнее. Положенная в основу сценария фильма инсценировка романа Достоевского «Братья Карамазовы» была предпринята в 1979 году Э. Шормом, впоследствии она легла в основу целого ряда постановок, в том числе театра «Дейвицке дивадло» (режиссер Л. Главица, 2000). Желание записать, сохранить для будущего эту постановку, по утверждению П. Зеленки, и подвигло его на создание полнометражного художественного фильма. Оригинальная сценарная концепция картины состоит в том, что кинематографическое действие разворачивается в ходе репетиции накануне спектакля в рамках фестиваля современного искусства, проходящего на территории полузаброшенного сталелитейного завода — произведение-прообраз многократно «взято в кавычки».

Репетиция наполнена рефлексией как о собственно театральных задачах, так и о романе Достоевского; на экране друг в друга перетекают игровой повествовательный план пьесы и как бы документальный повествовательный план работы труппы над ней. Однако события, разворачивающиеся в обоих этих планах, оказываются незначительными на фоне жизненной трагедии заводского рабочего, у которого умирает сын — сюжетная линия рабочего создает отличный от предыдущих третий повествовательный план, который, как это ни парадоксально, более активно коррелирует с романом «Братья Карамазовы», чем два других. Главным образом, взаимосвязью трех различных повествовательных планов и обуславливается специфика интерпретации художественного мира писателя в рассматриваемом фильме. Изначальное абстрагирование от первоисточника обуславливает право экранизаторов на вольное обращение с классическим материалом — роман является для кинематографистов отправной точкой для собственного творчества и, кроме того, становится поводом для художественного размышления о роли и месте искусства (в частности, наследия Достоевского) в современной жизни.

Использованные в картине пластические выразительные средства соответствуют обозначенному художественному принципу абстрагирования от первоисточника: в первую очередь, обращает на себя внимание обусловленное сценарным решением несоответствие изобразительного ряда картины и художественного пространства романа. Однако внешний антураж в фильме имеет образное значение, в котором выражается режиссерский взгляд на литературный первоисточник: завод символически связан с адом. Индустриальный ад завода в фильме служит как бы внешним выражением внутреннего ада рабочего, сын которого упал с подвесного моста и травмировал позвоночник. «Это крючья. Это ад», — говорит исполнителю роли Ивана Игору Хмеле рабочий, показывая действующий цех.

Согласно рассказу рабочего, завод задумывался Сталиным как «место без Бога» — гигантское предприятие в пригороде Кракова Нова Хута должно было стать оплотом атеизма, где пролетариат вытеснил бы интеллигенцию и вместе с ней религию. Однако замысел не удался — вера не была изжита, рабочие построили при заводе церковь (этот момент рассказа рабочего также подчеркнут пластическим ходом — показывается репетиция танцовщиков — рабочий восхищенно смотрит на танец двух тонких белых фигур на фоне мрачных цеховых сводов). При этом завод, тем не менее, имеет инфернальную энергетику, на ней в фильме не раз ставится акцент. Символика ада на экране реализуется в образах огня, брызг раскаленного металла и подъемных крюков, вызывающих ассоциацию с адскими крючьями, о которых говорит со сцены исполнитель роли Федора Павловича Иван Троян. Эти визуальные символы неоднократно возникают в ходе киноповествования, подчеркивая душевное состояние рабочего, эту же функцию выполняют «звуки ада» — гул, скрежет, стук работающих механизмов.

В фильме есть определенный пролог к основному действию — это дорога к заводу; открытие огромной металлической двери, похожей на занавес, символизирует начало спектакля. Важно, что именно завод является той сценой, на которой разворачивается действие романа Достоевского — художественный мир инсценировки связывается с преисподней. Неуютные и враждебные человеку, угрожающие ему смертью и страданиями пространства цехов становятся местом театральной репетиции — этот контраст создает ощущение нереальности действия, завод становится пейзажем потрясенной мучающейся души рабочего. Его жизненная трагедия разворачивается в тесной взаимосвязи со сценической трагедией — кинематографическое действие совершенно реалистично, но при этом фантасмагорично. Решение экранного пространства картины подчеркивает определенные свойства инсценировки и самого романа Достоевского — это мир тревожного напряжения и глубоких переживаний.

Символическое значение пластических образов в фильме реализуется благодаря фигуре простого человека, переживающего внутренний ад и одновременно наблюдающего инсценировку великого романа; узнав о гибели сына, рабочий находит в себе силы попросить актеров продолжать играть — на заводе, где идет спектакль, «дьявол с Богом борются, а поле битвы — сердце людей».

Ракурсы съемки и монтаж подчеркивают контрасты в киносюжете, ориентированные на то, чтобы показать парадоксальность современной действительности (стремление выявить странность, «нереальность» повседневной жизни характерна и для других фильмов П. Зеленки, таких, как «Пуговичники», 1997; «Год дьявола», 2002; «Хроники обыкновенного безумия», 2005).

В фильме как бы отправной точкой сценарной обработки романа является декларируемая мысль о невозможности для современного европейца полностью понять Достоевского. Она иносказательно заявлена уже в первом кадре: один актер рассказывает другому о фильме, согласно сюжету которого внук Достоевского, работающий водителем трамвая, ничего не знает о своем знаменитом предке. «Россия и Запад никогда не поймут друг друга», — так рассказчик заканчивает историю. Характерно, что эта реплика принадлежит актеру Мартину Мышичке, исполняющему в спектакле роль Алеши — по определению автора, центрального героя романа. В действительности не внук, а правнук писателя Дмитрий Андреевич Достоевский действительно работал водителем трамвая, но также и экскурсоводом в музее-квартире Ф. М. Достоевского — утверждение о его незнании творчества прадеда, конечно, ошибочно. Начальная сцена фильма показывает отношение актеров к наследию писателя и его национальной специфике; с первого кадра четко обозначено, что действие фильма происходит в совершенно ином мире, нежели мир Достоевского.

На экране действительно не предпринимается попытки показать Россию и русское в Достоевском, а обращение к его эпохе в фильме реализуется только в исторических костюмах, диссонирующих с заводским пространством. От оригинального романа и самого автора кинематографисты абстрагируются, наиболее показательна в этом отношении комическая сцена «интервью с Достоевским», которое изображает артист-кукольник: творческий процесс и эпилепсия писателя представляются с незамысловатым юмором в абсурдном ключе. В фильме фигура Достоевского и роман, легший в основу сценария, рассматриваются как определенная ценностная константа, являющаяся предметом рефлексии, в большинстве случаев — шуточной.

В ходе киноповествования многочисленные его элементы (в особенности, поведение актеров) свидетельствуют о дистанции между ними и ролями, которые они исполняют. В первую очередь, обращает на себя внимание современный облик актеров. Однако различие между ними и героями Достоевского заключается, главным образом, в том, что артисты показаны как увлеченные профессионалы, которых волнует, в первую очередь, их работа, а не жизнь как таковая — «живая жизнь». Одна из основных тем фильма — тема актерства — раскрыта таким образом, что зрителю показывается как бы негативная изнанка творческой профессии. Артисты зачастую пошло шутят, проявляют самовлюбленность, эгоизм и легкомыслие, граничащее с цинизмом. Такая интерпретация темы актерства и игры сущностно близка художественному миру романа — как писала М. В. Воловинская, «в “Братьях Карамазовых” мотив игры связан с центральным для автора понятием карамазовщины».

Сюжетная линия взаимоотношений внутри труппы возникает на экране с самого начала и развивается параллельно с коллизией спектакля. Так в сцене беседы актеров, исполняющих роли Алеши и Мити, «Алеша», начав всерьез отвечать на заданный ему вопрос, несколько раз повторяет недоговоренную фразу для тренировки дикции и при этом, к недовольству собеседника, теряет нить разговора. Актер, исполняющий роль капитана Снегирева (рифмующуюся с рабочим, у которого умирает сын), тренирует артикуляцию, яростно твердя перед зеркалом похабные поговорки, после чего, резко изменившись в лице, произносит болевую фразу из роли. Исполнитель роли Трифона Борисовича на экране в основном занимается растягиванием рта; когда ему удается уместить во рту 230 соломинок для коктейля, этот герой оказывается первым, кто встречает пораженного известием о смерти сына рабочего. Ироничный режиссерский взгляд, трюкачество и шутовство актеров не только снижают патетику драматического (романного) действия, но и ставят под сомнение серьезность всего происходящего и, соответственно, актуальность романа Достоевского.

Безусловно, характерная для постмодернизма игра смыслами приводит к уменьшению или потере ценностного значения составляющих художественную реальность писателя содержательных и формальных элементов. Однако игра смыслами, ирония и юмор в фильме сосуществуют с сюжетной линией рабочего (обозначенным ранее серьезным планом повествования), это создает обостряющий центральную коллизию контраст смешного (нелепого) и ужасного, непристойного и трагического. Такой художественный подход очень близок поэтике первоисточника, примером может служить шутовство Федора Павловича в монастыре в главах «Старый шут», «Зачем живет такой человек!» и «Скандал» первой части романа, где дается своеобразная идеологическая философская экспозиция романа.

В ходе экранного действия образы актеров вступают в смысловые параллели с героями, которых они играют. Так, исполнительница роли Грушеньки, Ленка Кроботова, оказывается наиболее чуткой к горю рабочего, с романным прообразом ее сближает сострадательность. Исполнитель роли Федора Павловича Иван Троян в начале фильма грубо шутит и одновременно знакомится с устроительницей фестиваля Касей и на протяжении действия между делом ухаживает за ней — с героем романа его объединяет безоглядное, неуместное женолюбие. Иван Троян упрекает исполнителя роли Дмитрия Давида Новотны в том, что он хочет уехать с репетиции в Прагу на свидание — происходит иносказательное повторение романного конфликта. В этой сцене также возникает обращение к характерной для художественного мира романа этической проблеме выгоды для человека чужих несчастий (примером может служить негласный «сговор» Ивана и Смердякова, воспринятый им как одобрение замышляемого убийства). Давид Новотны спрашивает Ивана Трояна: «Ты думаешь, я рад, что ребенок упал и получил травму?», тот отвечает: «Нет, но этот случай тебе выгоден».

Параллель между Давидом Новотны и Дмитрием Карамазовым не ограничивается его осуждаемым труппой поведением. Заподозрив в потерявшем сына заводском рабочем актера, подосланного режиссером с целью увеличить эмоциональное напряжение труппы, экранный Дмитрий бесшабашно пытается его обличить: «Мне жаль, что Вы неадекватно играете. Ваш ребенок умер. Вы понимаете? (…) Если бы мой ребенок умер, я бы не смотрел, как какие-то пражские клоуны играют в театре». Этот эпизод работает как своеобразная параллель с оскорбительным поступком Дмитрия по отношению к штабс-капитану Снегиреву и одновременно это один из самых острых моментов столкновения трех обозначенных повествовательных планов: романа, постановки и жизни.

Сцена, в которой Иван испытывает брата Алешу рассказом о замученной родителями девочке, поражает рабочего, и он заговаривает с исполнителем роли Ивана Игором Хмелой во время перекура, показывает ему завод-ад и рассказывает его историю. Так впервые в фильме показывается увлеченность рабочего спектаклем и далее — вовлеченность рабочего в структуру спектакля и романа. Во время прогулки по заводу Игор Хмела рассказывает рабочему о том, как в Индии нищие женщины бросали своих детей под колеса автомобилей дипломатов, чтобы на компенсацию смерти или увечий ребенка прокормить остальных детей. «Зачем Вы мне это рассказываете? — внезапно спрашивает его рабочий. — Думаете, я смог бы поступить так со своим ребенком? Может, и смог. Думаете, Бог бы меня простил?» В этой сцене рабочий становится как бы участником спектакля, при этом выясняется его роль в интерпретации художественного мира романа в экранизации: рабочий — единственный герой, который по-настоящему сомневается и страдает и в свете своего страдания он единственный оказывается способен «прожить» романную трагедию.

По сюжету инсценировки Федор Павлович в эпизоде, соответствующем главе романа «За коньячком», в порыве шутовства для доказательства отсутствия высшей справедливости плюет на икону, Смердяков протягивает ему для этой цели попавшийся под руку фотопортрет Папы Римского. После того, как рабочий узнает о смерти сына и репетиция прерывается, между Иваном Трояном и исполнителем роли Смердякова Радеком Голубом на фоне жестяных шкафчиков, обклеенных вырезками из эротических журналов, происходит полушуточный диалог: «Ты плюнул на Папу Римского».  — «Зачем ты мне его дал, идиот?» — «Ты плюнул на папу Римского, и теперь он плачет! (…) Подумай, где ты играешь? Актер Иван Троян плюет на Папу Римского. Это твоя последняя роль в Польше».

Совершенное в ходе репетиции кощунство становится поводом для нового кощунства — шуток о поведении убитого горем человека. Однако эта ситуация выглядит совершенно реалистично, как и реплика сценического Алеши М. Мышечки о несчастном случае: «Формально мы здесь ни при чем». Все столкновения повествовательных планов — исходного произведения, актерства и настоящей жизни — закономерны в ситуации инсценировки романа Достоевского на заводе, режиссер показывает абсурдность действительности.

Творческий подход П. Зеленки близок к свойственному художественному миру Достоевского полифонизму — каждый из повествовательных планов функционирует по собственным законам, в каждом действуют своеобразные представления. Образы героев фильма, конечно, не так глубоко разработаны, как в романе, и полифоническое целое не формируется на уровне героев-личностей, но столкновение повествовательных планов оказывается сложнее, чем обычная острая драматическая ситуация — взаимовлияние неслиянных планов формирует дисгармоничный киносюжет, сходный по своей поэтике с полифоническим.

Возникающие на сопоставлении обозначенных ранее повествовательных планов контрасты в замысле картины, помимо прочего, служат задаче показать столкновение искусства и современной жизни. В одной из сцен устроитель фестиваля Кася озвучивает актерам девиз театрального проекта — «ближе к жизни» — в такой формулировке заложена идея о том, что искусство от жизни, как правило, слишком далеко отстоит. Это подчеркивается поведением актеров, занятых исключительно профессиональными задачами и амбициями. Механическое сближение искусства и жизни заканчивается самоубийством рабочего — жизненная драма ломает задумку фестиваля. В таком сценарном решении показывается неоднозначный взгляд на поднятую проблему взаимоотношений человека и искусства: искусство прекрасно и нужно людям (рабочий находит отдушину в спектакле), но в то же время люди, занимающиеся искусством (театральная труппа) по преимуществу не адекватны жизни — горю рабочего.

Контрапункт сценического действия и жизненной драмы в кульминационный момент фильма обозначает режиссерское отношение к столкновению искусства и жизни — рабочий извиняется перед актерами за беспокойство и просит продолжать репетицию. Спектакль поражает героя и, как минимум, дает ему возможность временно забыть о своем горе, растворить его в трагическом действии сюжета Достоевского. В замысле картины заложена мысль о спасительной катарсической роли искусства, о его жизненной необходимости для человека.

Однако, тем не менее, в ходе последней сцены, когда после речи Алеши на могиле Илюшечки исполнительница роли Лизы Хохлаковой произносит монолог о страданиях и смерти, рабочий уходит и стреляется — жизнь рабочего на экране длится столько же, сколько идет спектакль. Реалистический взгляд на финальный режиссерский ход подразумевает два варианта его трактовки: или спасительное воздействие спектакля закончилось вместе с ним, или эстетическое переживание вкупе с поведением актеров по отношению к герою укрепило его в мысли о самоубийстве. Однако третий — серьезный повествовательный план фильма, формирующийся в перекличке с романом, становится неотъемлемой частью его интерпретации, — финальные монологи (как и другие элементы структуры спектакля), в картине обретают свой смысл по отношению к судьбе рабочего. По-видимому, конец сюжетной линии рабочего ориентирован на то, чтобы спровоцировать серьезную зрительскую рефлексию. Финал фильма синхронизирует три повествовательных плана картины (спектакль заканчивается, рабочий стреляется, актеры покидают репетиционную сцену — цех), это придает замыслу картины законченность.

Основной темой современного фильма, интерпретирующего классическое произведение литературы, является собственно современная интерпретация классики. Типичная в постиндустриальном обществе ситуация осваивания художественными проектами индустриальных объектов становится предпосылкой для рефлексии о современном искусстве, классике, творческом процессе и о роли искусства в жизни обычного человека.

Картина П. Зеленки «Карамазовы», при всей ее постмодернистской ироничности, глубоко серьезна, в ней исследуются этические вопросы, сходные с проблематикой творчества писателя. В данной экранизации классическая литература как бы проверяется современностью и проходит эту проверку, показывая свой неисчерпаемый эстетический потенциал. Как показал обзор экранизаций А. Каурисмяки, А. Жулавски, Р. Качанова и Б. Андерсена, в большинстве постмодернистских экранизаций Достоевского проявляется обратная тенденция — современность проходит проверку классическим текстом, в результате чего проявляются ее специфические черты. Однако, тем не менее, экранизации продолжают выявлять те или иные аспекты художественного мира писателя. В эпоху, в определенном смысле, предсказанную и предопределенную романами Достоевского, возникают фильмы, по-новому открывающие их особенности.