Журнальный мир

Театр им. ЛЕНСОВЕТА

Спектакль «Пиковая дама. Игра»

Сюрреалистический триллер по мотивам

повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»

Режиссер Евгения Сафонова

Режиссер воссоздает текст XIX века, оставляя мысли, идеи и сюжет классического произведения, но транслируя их через призму современного антуража.

На первый план выдвигаются цикличность, бесконечная повторяемость практически во всем: в словах, жестах, движениях… Герои многократно повторяют свои реплики, ускоряясь, замедляясь, растягивая звуки и слова, делая как будто бы необоснованные паузы, — так ломается ритм пушкинского текста, кажущегося стройным.

Германн (Григорий Чабан) и Лизавета Ивановна (Лидия Шевченко) поднимаются по лестнице — но всякий раз не до конца! — в каком-то ломаном ритме, совершая импульсивные, нервные жесты, движения, походящие на своеобразный танец, спускаются обратно и повторяют все заново. Вновь и вновь. Такой режиссерский ход, безусловно, метафоричен и может быть интерпретирован как стремление к цели: Лиза желает выйти замуж, выбиться в высшее общество, выйти из унизительного положения воспитанницы полубезумной, эгоистичной старухи, Германн — разбогатеть, при этом ничем не рискуя, расчетливо, чтобы вполне удовлетворить свое непомерное честолюбие и перестать быть на вторых ролях в жизни, полной всяких соблазнов, — но герои «скатываются» вниз. Останавливаясь на середине «пути» вверх по лестнице, они возвращаются в первоначальную точку, — значит, лестницы символизируют их амбиции, которые не могут реализоваться по их желанию и намерению. Невольно приходишь и к другой мысли (в духе постановки!) — все как в компьютерной игре: когда ты не проходишь уровень до конца и твой персонаж погибает, тебя возвращают в начало, для прохождения игры заново, — так и в спектакле…

«Трансгендер» (Роман Кочержевский) — не предусмотренный Пушкиным персонаж — на высоких каблуках и в блестящих перчатках, выступающий в роли то служанки, то рассказчика, выполняет одни и те же движения современного танца, идя как по подиуму и постоянно повторяя звук «Ц». Исполняющий роль повествователя А. Новиков (позднее его подменит Всеволод Цурило) неоднократно поясняет зрителю о правилах игры в «Фараон»: «Для игры в “Фараон” никакого умения не требуется: все зависит от удачи» (то есть от случая), — такова авансцена постановки перед полузакрытым занавесом. Другая сцена — «диалог» графини (з. а. России А. Новиков) с воспитанницей Лизой — тоже характерна. Старуха как будто бы разговаривает со своей воспитанницей, требуя к себе внимания и без конца повторяя одно и то же: «Прикажи, Лизанька, карету закладывать, и поедем прогуляться. Сиди здесь, Лиза, мы никуда не едем. Читай вслух! Громче-громче-громче-громче-громче! Подвинь скамеечку, Лиза, ближе! Ближе-ближе-ближе-ближе!». Лиза, как бы прерывая, перебивая глухую графиню, повествует о своей тяжкой доле, жалуется — в никуда…

Каждый персонаж болезненно, даже маниакально сосредоточен на одной-двух вещах и не желает принимать в расчет существование другого; текст Пушкина «приправлен» элементами театра абсурда, что в постановке Е. Сафоновой выглядит весьма органично. Все герои оказываются замкнутыми на себе, на своих желаниях и занятиях; их интересы могут быть любыми: мода, романы, разговоры, карты…

Этот спектакль насыщен анахронизмами: вот Томский (Федор Пшеничный) играет на терменвоксе, задавая ритм музыкальному сопровождению действия; Лиза и Германн пишут друг другу письма в виде полиэтиленовых пакетов. Их главные герои периодически кладут себе на лицо, показывая, будто бы они задыхаются. Но от чего? От написанного в письме?.. Лизавета Ивановна и Германн засовывали полиэтиленовые письма себе то в рот, то под рукав платья, то за шиворот… Почему? Какое намерение руководило режиссером для этого? Может быть, герои так пытались скрыть свою связь, но в современном мире ничего не утаишь.

Смысл заявленного жанра — сюрреалистический триллер — по-разному раскрывается почти во всех сценах спектакля (в том числе и музыка создает атмосферу тревожного ожидания у зрителя, будоража его нервы), но главным образом в кульминационном действии. Главный герой, вымаливая у старой графини тайну, решается ее припугнуть. Он достает пистолет и направляет на старуху, которой уже давно нет. Исполняющий роль графини Александр Новиков разоблачился, снял парик, оставив его лежать на кресле, и удалился, не замеченный Германном.

Под «сюрреалистическим» в постановке подразумевается раскрепощенность в преображениях: любой персонаж может неожиданно обернуться в другого — вне зависимости от возраста и пола. Тотальной игре подвержено все, и от актеров требуется продолжать играть какую-то роль даже без грима…

Лиза, пораженная новостью о смерти старой графини, снимает парик, размазывает по лицу свой грим и покидает сцену через зрительный зал. Чуть позже «трансгендер» снимет блестящие перчатки, каблуки и тоже выйдет через зал. Они сняли грим отыгранных ими ролей, сменили — фигурально! — одни маски на другие. The game is over…

И вновь авансцена перед полузакрытым занавесом: повествователь (В. Цурило) поясняет правила игры в «Фараон».

Германн в полутьме мечется по сцене в момент, когда на стене сценического пространства «идет» текст, дающий понять зрителю о похоронах графини… На заднем фоне в лучах приглушенного света возникает дух старухи (обнаженная Лидия Шевченко). Призрак (душа?) старой графини делится с главным героем секретом: «Тройка, семерка, туз», — и наказывает ему жениться на своей воспитаннице Лизавете Ивановне.

На подмостках возникают Германн и Чекалинский (В. Цурило). Оба в кислотно-желтых костюмах. Моделируется эпизод трех вечеров — с игрой в карты у Чекалинского. Внимание зрителей сконцентрировано только на тексте А. Пушкина, воспроизводимом героями: нет ни карт, ни стола, ни других игроков — второстепенных персонажей…

Постановка заканчивается выходом артистов в костюмах, цвет которых совпадает по тону со стенами пространства игры. Известные публике актеры — но уже в новом амплуа! — рассказывают о дальнейшей судьбе героев: Германн сошел с ума, лежит в Обуховской больнице и без конца бормочет: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..», Лизавета Ивановна вышла замуж за любезного молодого человека.

Что касается сценографии и декораций, то обращает на себя внимание доминирование раздражающего, агрессивного кислотно-желтого цвета. Это уже как будто не желто-золотой цвет имперского Петербурга времен А. С. Пушкина. Это даже не желтый цвет «желтого дома». Это модный неоновый цвет, которым заполнено все пространство сцены и в которой окрашены и костюмы. Значит, мир мимикрировал, растворился в ненастоящем… «Неоновый кислотный цвет — символ энергии игры и азарта, бесконечной вечеринки и постоянного возвращения к одному и тому же», — пояснил в интервью художник по костюмам Сергей Илларионов. Совмещение полузакрытого занавеса классического красного цвета и сценического пространства, оформленного в минималистическом стиле (что, к слову, никак не сочетается между собой, даже дисгармонирует), говорит, вероятно, о связи прошлого с настоящим, о неком переходе в новую реальность, в другую эпоху. Об этом же свидетельствует и музыкальная композиция «Future game» группы Rockets, сопровождающая танец Лизаветы Ивановны. В спектакле эта песня звучит практически без слов и в новой аранжировке, но в исходном тексте песни идет речь об игре, которая буквально висит в воздухе, в атмосфере, о быстрой смене времен и новом поколении детей — новой электронной нации: блестящие, словно космические, костюмы автора, Германна и Лизы невольно отсылают сознания сидящих в зале в виртуальный мир компьютерных игр.

Возвращаясь к костюмам, стоит сказать, что идеи были почерпнуты Сергеем Илларионовым из творчества известных кутюрье — А. Маккуина (платье Лизы) и Ф. Трейси (шляпка для Лизы). Даже пластика персонажей заимствована из находок современных художников: так, движения в танце Лизы напоминают скульптуры пауков работы Луизы Буржуа: героиня будто вытягивает из себя невидимые нити, прошивает ими саму себя, ткет паутину, обвивает свою шею, создавая петлю, — чтобы повеситься?..

Что еще примечательного в спектакле? Актеры-марионетки, как будто бы родом из компьютерной игры, воплощают в зримые образы текст А. Пушкина на фоне своих же увеличенных портретов, транслируемых на одной из стен сценического пространства. Камера в онлайн режиме акцентирует внимание публики на мимике артистов, на их гротескных эмоциях.

Игра артистов, несмотря на нарочитость исполнения всех диалогов, движений, кажется органичной общей истеричности сценического воплощения холодноватой повести А. Пушкина. Персонажи — отражения своих пороков, потому, например, старуха, как бы она ни настаивала, что является здравомыслящей, уже не в ладу со своим рассудком — налицо акцентирование внимания на себе. Лиза, разговаривающая на повышенных тонах писклявым голосом, — попросту истеричка. Германн, невнятно выражающийся, заикающийся, закомплексованный человек с болезненным чувством собственной неполноценности, кажется, может вызывать у зрителя лишь насмешку и пренебрежение.

Условный ключ (три заветных карты) к исполнению заветного желания Германна обернулся для него трагичным исходом, — такова ирония Пушкина над незадачливыми притязаниями и притязателями, в сферы жизни которых вторгается случай — нечто непредсказуемое, когда все казалось выверенным и рассчитанным наверняка. Подобное находит актуальность и сейчас, в XXI веке, когда люди, как главный герой, стремятся достичь своих целей сомнительными путями, надеясь на судьбу или математически выверенную комбинацию.

Почему в спектакле «Пиковая дама. Игра» старуху играет мужчина? Зачем в спектакль внедрен трансгендер, исполняющий роль и служанки, и рассказчика? К чему танец, письма из полиэтилена и модный неоновый цвет (свет)? Думается, постановка, включающая в себя все перечисленные триггеры (отсылки, вызывающие всяческие ассоциации с реальным миром XXI века), — пародия на современность. Но важно подметить: вобравшая в себя множество намеков на реальную действительность постановка создана не для развлечения публики или привлечения молодежи (думается, такую задачу перед собой не ставят ни актеры, ни режиссер), а с целью открытия новых, других граней в знакомом произведении А. С. Пушкина и поиска новых ответов на экзистенциальные вопросы. Как утверждает сама Евгения Сафонова: «Пушкинский текст написан просто, даже слишком просто — но в этой обманчивой простоте заключено одно из ключевых свойств “Пиковой дамы”: чем больше ты в нее вчитываешься, тем больше обнаруживаешь сюжетов и поводов для интерпретации».

Почему в названии постановки режиссером заявлена как «Игра»? Скорее всего, потому, что каждый из нас в этом мире постоянно носит маски. Мы можем меняться масками, исполняя несвойственные нам роли. Но все мы постоянно играем, так как жизнь — игра — сплетение бесчисленного множества сюжетных линий…

Великая сюрреалистическая провокация режиссера-постановщика заставляет зрителя узнавать и не узнавать знакомый с детства текст, актуализируя в нем надреальное, в чем-то сновидческое, но обязательно — раздражающее, будящее какие-то неясные догадки.

Спектакль Евгении Сафоновой — эпатаж, рассчитанный на пробуждение в публике вопроса «почему?», обращенного к замыслу постановки. Не каждый смотрящий выдерживает давления триггеров, — неплохой вызов человеческой психике! Потому так много среди зрителей дезертиров с поля этой по-своему неистовой игры.