К вопросу о поэтической критике

К вопросу о поэтической критике
Дискуссия

Поэтическое поле Новосибирска, как и всей страны, состоит из множества разнообразных сегментов, которые в первом приближении очень условно можно разделить на две группы: «консервативную» и «прогрессивную». Основная масса т. н. «консерваторов» опирается на наследие русской и советской поэзии, склоняясь к регулярному рифмованному стиху с традиционными мотивами, в то время как «прогрессоры» являются скорее наследниками авангардной поэтической культуры, тяготеющими к различным экспериментам с языком, техниками, мотивами и пр.

Сами по себе эти предпочтения вполне равноценны, т. е. «традиционное» не является «лучшим» или «худшим», равно как и наоборот«экспериментальное» не означает ни того, ни другого, поскольку в обоих случаях важна реализуемая степень художественности поэтического текста. И поскольку в обоих лагерях сосуществуют поэты с разным уровнем развития художественного сознания, мы в обоих случаях получаем срез поэзии различного качества. Если говорить прощев любом лагере присутствуют как талантливые, так и неталантливые авторы. И это абсолютно обыденная ситуация, наблюдаемая во всем мире.

Конечно же, многообразие поэтических текстов вызывает споры и между читателями, отстаивающими собственные предпочтения, причем нередко именно личные пристрастия выдаются за литературно-критические высказывания, таковыми на самом деле не являясь. В данной статье автор предпринимает попытку высказать свою точку зрения на то, чем является настоящая литературная критика, не претендуя на истину в последней инстанции, но надеясь остаться в пределах объективного подхода.

 

* * *

Любой автор, создающий художественные тексты, не может существовать без своего читателячитатель всегда играет роль со-творца, т. е. в каждом отдельном случае текст как бы воссоздается читателем, преломляясь в его сознании, в силу чего при восприятии произведения возникает коммуникативная триада автортекстчитатель, в которой каждый член триады чрезвычайно важен. Можно даже сказать, что в момент встречи читателя с автором через художественное произведение происходит своеобразное таинство, но при этом на процесс влияет множество факторов, среди которых наиболее значимым является читательский опыт, накапливаемый в ходе вдумчивого чтения разнообразных и многочисленных художественных текстов. Если таковой опыт читателя не равен уровню авторского таланта, авторского художественного сознанияникакого таинства не происходит. В данном случае «не равен» подразумевает то, что читательский опыт может быть меньшим или большимневажно, зачастую это одинаково фатально для возникновения коммуникативной триады. Очень многие читатели в этом случае склонны винить именно автора в том, что его текст не произвел на них впечатления, хотя чаще всего им нужно винить свой малый опыт прочтения художественных произведений.

Хотя вполне может случиться и так, что конкретный авторский талант оказывается меньше конкретного читательского опыта; в таких случаях некоторые читатели даже гневаютсямол, вообще не стихи, а черт знает что… Но это вовсе не означает, что созданный по законам художественности текст не является художественным и объединение в триаду невозможно: если читательский опыт существенно больше авторского, то читатель способен указать на очевидные погрешности, мешающие адекватному восприятию текста: так, например, взрослый читает и оценивает стишок, написанный ребенком. Естественно, это происходит, в первую очередь, при благожелательном отношении читателя к автору, при стремлении воспроизвести процесс сотворчества хотя бы в таком урезанном виде.

Если же читатель настроен скептически, если ему мешают амбиции и желание показать свое превосходство, то мы услышим обобщенные рассуждения на отвлеченные темы типа «верлибрэто не поэзия» или «силлабо-тоника давно уже устарела», т. е. явственным будет стремление размежеваться в равной степени как с текстом, так и с автором. И вот как раз подобное стремление растождествиться с художественной триадой, к сожалению, зачастую выдается за литературную критику.

В таких случаях читатель (а критикэто профессиональный читатель и есть) склонен совершать некоторые характерные ошибки. Перваяполный отказ от соотнесения собственного читательского опыта с направлением художественной мысли автора: например, попытки оценивать верлибр по меркам поэзии регулярного типа, или предъявление к лирическому тексту требований, относящихся к тексту эпическому (грубо говоря, стихотворение пытаются прочесть как рассказ), или объявление тонического стиха «неровным» из-за отсутствия строгого размера и т. д.

Вторая же ошибка заключается в склонности переоценивать свой читательский опыт: например, человек берется судить любое стихотворение лишь на том основании, что он прочитал, допустим, всего Бродского. А многие не достигают и этого по-своему впечатляющего результата, но при том гордо полагают себя «любителями поэзии», тогда как при беглом опросе выясняется, что любят они лишь двух-трех авторов, поэтических имен назвать могут не больше десятка из школьной программы и последний раз читали что-то поэтическое этак месяц, а то и несколько месяцев назадда и то случайно наткнувшись на чей-то стишок в новостной ленте социальной сети.

Впрочем, чаще встречаются любители поэзии, которые читают много, часто и с удовольствием, нооднообразные по поэтике и уровню художественного исполнения стихотворения. Чаще всего такие читатели и сами пишут стихи, подобные их устоявшемуся кругу чтенияна сайте «Стихи.ру» это наиболее типичная ситуация, в которой могут участвовать в равной степени и «консерваторы», и «прогрессоры». Вполне понятно, что при выходе за пределы своего круга чтения такие читатели сталкиваются с большими трудностями в получении художественного впечатления от стихов непривычной, малознакомой или вовсе незнакомой им поэтики.

Сравните подобный подход, например, с любителями кино: примете ли вы критические суждения о новом фильме от человека, который за всю свою жизнь посмотрел не больше десятка фильмов, пусть даже и входящих в какой-нибудь официальный топ типа IMDB? Возможно ли вообще представить себе ситуацию в кинокритике, когда на полном серьезе кто-то пытается сопоставлять современные развлекательные фильмы с шедеврами авторского кино полувековой давности или, например, черно-белые ленты класса B 1930-х гг. с современными YouTube-роликами?

И, наконец, третья характерная ошибкаэто когда читатель даже с действительно богатым и разнообразным опытом выносит поспешные суждения на основании беглого знакомства с поэтическим текстом, соотнося этот текст с некоторым базовым набором образцов, существующих в его памяти. Например, оценивает тоническое стихотворение, сравнивая его со стихами Маяковского или Вознесенского, или сравнивая вроде бы прозрачное по смыслу лирическое силлабо-тоническое стихотворение со стихами Пушкина или Есенина, или герметичное стихотворение в технике многостопного трехсложного метра со стихами Бродскогои так далее, вплоть до сравнения любого верлибра с, например, уитменовским. Конечно, в чем-то подобный метод оправдан, тем более что действительно могут встречаться авторы, осознанно или неосознанно копирующие манеру более известного и талантливого литератора. Но феномен художественности подразумевает, что, при всем совпадении поэтической манеры, поэтических техник или даже тем и мотивов с таковыми иных, уже известных текстов, непременно будет какое-то, хотя бы в малейшей степени, своеобразие, обусловленное неповторимостью творящего сознанияа значит, всякий раз при столкновении с новым (а порой даже и при повторном столкновении с хорошо известным) текстом будет стремиться возникнуть новая, иная художественная триада.

Следовательно, настоящая литературная критика в исполнении опытного читателя всегда направлена именно на восстановление данной художественной триады и стремится убрать все препоны, мешающие завершению этого процесса, пытается хотя бы сконструировать художественное впечатлениекаким бы оно могло быть, если бы не было существенной разницы в читательском и авторском опыте. Эта действительно объективная критика направлена, в конце концов, даже не столько на указание авторских промахов или текстовых лакун, сколько на упреждение собственных читательских ошибок в восприятии художественного текста.

В то же время антикритика, препятствующая попыткам осуществления художественной триады, не наполнена никаким позитивным смыслом, а попросту имеет целью самоутверждение читателя за счет других членов триады (автора и текста), потому что антикритик вовсе не заинтересован в воссоздании и постижении авторского художественного замысла. Но ведь других читателей литературной критики, как правило, интересует прежде всего возможность получить новый опыт эстетического переживания, а не список чьих-то неудачных, провалившихся попыток…

Однако антикритики насаждают миф о том, что литературная критика адресуется в первую очередь авторам и особенно, мол, это полезно для авторов начинающих и неопытных: дескать, автор должен знать о том, что его попытка построить художественную триаду оказалась несостоятельна. Предполагается, что в таком случае автор сделает некие полезные выводы и следующий его текст окажется жизнеспособнее. В таких случаях антикритик часто любит советовать уничижаемому автору изменить поэтическую технику под его, антикритика, вкус, избегать таких-то и таких-то тем или приемов, а то и вовсе навязчиво рекомендует бросить писать.

Очевидная несостоятельность такого подхода в критике основывается на двух факторах. Во-первых, для возникновения художественной триады требуется, как уже указывалось, равноценное приложение как авторских, так и читательских усилий, а значит, в коммуникативном провале, которым оборачивается якобы несостоятельный художественный текст, в равной степени виновны оба участника диалога. Во-вторых, описание отрицательного (отсутствующего) опыта художественного впечатления ни в коей мере не может заменить состоявшийся (наличествующий) опыт. А именно такой опыт и формирует авторское художественное сознание.

Да! Рецепт таланта автора ровно тот же, что и таланта читателя: многообразный и разнообразный читательский опыт. Впрочем, бывают редкие исключения, когда художественное сознание способно развиваться не путем перехода количества в качество, а глубоким проникновением, тотальным освоением небольшого числа образцовых текстов, но обязательно существенно отличающихся по поэтике.

Автор этой статьи убежден, что художественность невозможно имитировать, невозможно создать исключительно сознательными усилиями, поскольку существует огромное количество т. н. художественных факторов, которые зачастую воспринимаются и воспроизводятся на интуитивном уровне. Конечно, подробный анализ текстакак форма читательского восприятияспособен выявить большую их часть, вывести в область сознательного и объяснить их воздействие, но не существует способов до создания текста учесть всевозможные нюансы и держать их совокупность в голове на протяжении всего времени создания. Нередко сами авторы жалуются на то, что в процессе письма чаще сам текст управляет ими, нежели онитекстом. В этом как бы стороннем влиянии, а на самом деленеосознаваемом ощущении совокупного воздействия художественных факторов, и заключается феномен вдохновения.

Собственно, чем более талантлив автор, тем вероятнее, что текст станет ему сопротивляться, а автор менее всего будет пытаться насильно управлять им. Как говаривал незабвенный Винни-Пух, «самый лучший способ писать стихипозволять вещам становиться туда, куда они хотят».

Задача авторапозволить словам выстраиваться так, как они хотят. Задача читателясоотнести свой опыт художественного впечатления с аналогичным авторским опытом. Задача читателя-критикапопытаться понять, почему именно эти слова выстроились именно в таком порядке, а не обвинять слова в том, что они стоят не так, как хотелось бы ему, критику. Задача адекватной литературной критикиподелиться обретенным опытом понимания со всеми желающими, включая и самого автора. И, наконец, задача филолога-исследователяизучить общие законы создания, восприятия и воздействия художественного текста, а также обнаружить художественные факторы, значимые для отдельно взятого произведения.

А как же быть с теми художественными текстами, которые все же оказываются неконгруэнтны читателю? Как определить, в каких пропорциях соотносится авторский и читательский опыт при ознакомлении с такими текстами, т. е. чей опыт художественного оказывается масштабнее? Если речь идет о простом читателе, он, естественно, обращается с этим вопросом к литературной критике. Но что делать, если в отношении данного текста (или любых текстов данного автора) литературная критика отсутствует или в ситуации неконгруэнтности тексту оказался сам критик?

В этом случае может помочь любая, хотя бы и самая простая (например, школьного уровня), методология художественного анализа. Если текст сопротивляется анализувысока вероятность нехватки читательского опыта. Впрочем, в этом случае не исключена возможность, что читатель столкнулся с нехудожественным или просто бессмысленным текстом, но в действительности такое случается гораздо реже, чем принято считать. Если же анализ, напротив, дается легко и на выходе обнаруживаются тривиальные результаты, значит, читательский опыт намного превышает авторский, но и в этом случае есть вероятность того, что читатель-исследователь попросту не замечает деталей, которые находятся вне его собственного опыта. Тогда для надежности стоит обратиться к более комплексной и усложненной методологии художественного анализа, что требует уже специальных знаний в теории литературы, или воспользоваться вторым методом, о котором ниже.

Этот метод заключается в обращении к помощи других людейтех, чей читательский опыт известен. Предложите оценить «подозрительный» текст нескольким знакомым, но при этом желательно, чтобы их читательские интересы не совпадали. Грубо говоря, дайте текст любителю верлибров, любителю классики, любителю зарубежной поэзии, любителю Мандельштама, любителю Маяковского, любителю Полозковой и т. д. Если ни на одного из «подопытных» текст не произвел хоть какого-то впечатления, то очевидно, что художественный опыт автора либо меньше опыта любого из опрошенных, либо настолько масштабен, что покрывает всю сумму задействованных читательских опытов (что, конечно же, случается очень редко).

Как правило, чем разнообразнее и шире круг опрашиваемых, тем вероятнее, что найдется читатель, по отношению к которому текст окажется конгруэнтен. Он-то и должен выступить в качестве литературного критика в отношении исследуемого текста и рассказать о полученном художественном впечатлении.

Опираясь на вышесказанное, автор статьи предлагает следующую схему этапов критического восприятия художественного поэтического текста.

Первый этап«субъективная честность». Зачастую критическая оценка выражается словами «классно/супер/отлично» или «фигня/отстой/плохо». Нужно понимать, что в этом случае более объективным выражением читательского мнения будут высказывания «мне нравится» или «мне не нравится». Здесь ключевое слово«мне», и таким образом внимание фокусируется на соотнесении оцениваемого текста с областью конкретного читательского опыта.

Второй этап«обоснованное мнение». Тут следует говорить о конкретных деталях текста, например: «Мне (не)нравится то-то и то-то, потому что это кажется мне таким-то» или«Эта строка кажется мне (не)удачной, она (не)производит на меня впечатление» и т. п.

Третий этап«просвещенное мнение», и здесь подразумевается необходимость довольно большого читательского опыта. На этом уровне критическая мысль уже позволяет проводить какие-то сравнения, аналогии с известными текстами, оперировать базовыми понятиями художественных практик, рассуждать о собственно художественном впечатлении от текста.

И, наконец, четвертый этап«критическое мнение»требует наличия четких критериев художественности, полного осознания своего читательского вкуса, владения литературоведческим аппаратом, позволяющим вычленять в тексте отдельные художественные факторы, анализировать их и обнаруживать авторскую индивидуальностьесли она, конечно, в них проявлена.

* * *

Автор этой статьи настаивает на том, что критическому высказыванию необходимо учиться так же и в той же мере, как и собственно высказыванию поэтическому, а единственное значение критики заключается в описании читательского труда по сотворчеству.

Напоследок хотелось бы указать на еще одну распространенную ошибку поэтической критикив тех случаях, когда таковая является не столько «поэтической», сколько «поэтичной». Иначе говоря, это критика такого рода, когда читательское восприятие стихотворения описывается вычурным и якобы художественным языком, не разъясняя исходный текст, а, наоборот, еще более затрудняя его восприятие. Адекватный язык литературной критикинечто среднее между публицистической и научной речью, с превалированием первой. Критика не должна быть метафоричной, иносказательной. И автор статьи искренне надеется на то, что когда-нибудь мы придем к регулярной, качественной и настоящей поэтической критике.

Памятка литературному критику
(опциональное резюме)

1. Адекватная литературная критика должна рассказывать о художественном впечатлении от прочитываемых текстов, учить менее опытных читателей получать эстетические переживания при столкновении с непонятным авторским художественным сознанием.

2. Художественное впечатление возникает при соразмерном соотношении читательского и авторского художественного опыта. Художественный опыт приобретается либо в результате прочтения множества разнообразных текстов, либо путем вдумчивого, глубоко проникающего изучения небольшого количества произведений, максимально отличающихся эстетически.

3. Если текст не вызывает художественного впечатленияне стоит поспешно записывать его в разряд «непонятных» или «примитивных». Сначала следует разобраться, чей художественный опыт оказался масштабнеечитателя или автора. Затем следует постараться найти читателя, которому текст окажется конгруэнтен (впрочем, может случиться, что единственным таким читателем окажется лишь сам авторв случае самой натуральной графомании).

4. Некоторые якобы критические замечания, то бишьуказания автору, как следует писать, чтобы понравиться критику, являются не литературной критикой, а завуалированной попыткой самоутвердиться за чужой счет. В равной степени не являются литературной критикой и восторженные похвалы автору или (в меньшей степени) тексту, поскольку задача критикирассказать не столько о самом художественном впечатлении, сколько о его основаниях, о тех художественных факторах, которые присущи рассматриваемому тексту, чтобы другие читатели смогли воспроизвести в себе опыт художественного впечатления.

5. Однако если автор и критик одинаково оценивают художественный опыт критикующего как больший по отношению к авторскому, то непубличная критика (скажем, на литературном семинаре) может быть в форме рекомендаций — на какие художественные факторы автору стоит обратить особое внимание, чтобы усилить художественное впечатление, а каким стоит позволить выстраиваться самостоятельно.