Кинематограф Ф. М. Достоевского

Кинематограф Ф. М. Достоевского

Наступивший 2016 год назван годом Российского кино, также в этом году исполнится 195 лет со дня рождения Ф. М. Достоевского — воспользуемся этим поводом поговорить о кинематографе Достоевского. Это давно известное явление, которое в последнее время привлекает особое внимание критиков и исследователей. Впервые о кинематографичности прозы Достоевского и о необходимости для режиссеров учиться у писателя написал еще С. М. Эйзенштейн в своей книге «Метод. Grandproblem». А достоевист С. В. Белов в своей книге «Достоевский. Энциклопедия» 2010 г. напрямую говорит о том, что творчество Достоевского стало неотъемлемой частью мирового кино. Огромное влияние русского классика на всю мировую культуру осуществляется, в том числе, через экранные воплощения его романов.

Достоевский — один из самых экранизируемых русских писателей в мире. Фильмы по его произведениям стали появляться практически одновременно с возникновением экранизаций как таковых — в 10-х гг. ХХ века (первый фильм — короткометражный «Идиот» П. И. Чардынина, 1910 г.) и активно создаются в наши дни (последний снятый на данный момент фильм — «Преступление и наказание» австралийского режиссера Э. О’Кифи, 2015 г.). Наибольшей популярностью среди романов Достоевского у кинематографистов пользуются «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» и «Бесы». Предпоследний из романов так называемого великого пятикнижия Достоевского «Подросток» был экранизирован всего единожды (шестисерийный телефильм Е. И. Ташкова, 1983 г.). Всего по произведениям писателя на данный момент снято свыше 200 картин, включая короткометражные, многосерийные и анимационные фильмы.

В кинематографе, как и вообще в искусстве ХХ века, повсеместно используются и художественно переосмысляются идеи Достоевского. Чрезвычайно широко распространены кинематографические цитаты и аллюзии на его романы, органично включенные в оригинальный киносюжет. Иногда режиссеры заимствуют сюжетно-фабульные элементы, например, в фильме Л. Висконти «Гибель богов» 1969 г. есть эпизод, в котором повесилась соблазненная героем Мартином Эссенбеком маленькая девочка Лиза — это обращение к исповеди Ставрогина в романе «Бесы». Некоторые кинематографисты обыгрывают отдельные фразы, так в фильме А. А. Тарковского «Сталкер» 1979 г. Писатель упрекает Сталкера: «Вы же здесь властью упиваетесь, тайной, авторитетом» — это почти прямая цитата из Легенды о Великом инквизиторе в романе «Братья Карамазовы».

Эти примеры служат очередным подтверждением того, что без наследия великого мистика и великого реалиста, как назвал писателя Д. М. Мережковский, невозможно представить искусство ХХ века. Уникальный художественный принцип Достоевского — «реализм в высшем смысле» — предвосхищает искусство ХХ века вообще и кино в частности. Усложнение поэтики с целью углубленного художественного изучения противоречий человеческой психики, передачи разнонаправленных душевных движений героев обуславливает сверхлитературный характер творчества писателя. По утверждению философа А. Л. Казина, «…кино оказалось на острие стремления вырваться из области чисто языковых, знаковых, метафорически-ассоциативных художественных моделей мира в жизнь, еще не оговоренную, не прирученную словом». У истоков этого стремления в XIX столетии безусловно находится творчество Достоевского с его новаторскими принципами — сжатостью и уплотненность художественного времени, необыкновенной динамикой напряженно развивающегося действия, синтетичностью языка и т.д. Достоевский — писатель-пророк, предвосхитивший в своих романах дух ХХ века. Именно в ХХ веке, благодаря критическому пересмотру прежних позиций, получила систематическое развитие психологическая наука, изучающая то, что изучить невозможно — человеческую душу; неслучайно в ХХ веке развилось и искусство кино, отображающее то, что невозможно отобразить — саму жизнь.

Рассмотрим обобщенно историю киновоплощений великого романиста. Значение первых экранизаций творчества Достоевского, состоит, главным образом, в том, что они при всем их несовершенстве свидетельствовали, что наследие писателя-философа становится фактом искусства ХХ столетия и явлением массовой культуры. Первые киноверсии его романов, само рождение видеоряда предопределили будущие судьбы эстетического бытования наследия Достоевского в русской и мировой культуре ХХ — ХХI веков. В период немого кинематографа, как писала Н. Ф. Шипунова «…экранизации практически не могли передавать силу и глубину слова Достоевского философа, психолога». Рассмотрение позднейших картин показывает, что появление звукового кино также не дало возможности передать художественный мир писателя на киноэкране во всей полноте. Техническое развитие кинематографа только в большей степени выявило проблему нахождения киноэквивалентов образам Достоевского. Это относится не только к Федору Михайловичу. Значительная часть экранизаций классики, как известно, не выдерживает сравнения с оригиналом. В связи с этим закономерно возникает вопрос о том, что и каким образом экранизаторы должны интерпретировать при помощи средств кино.

Заимствование сюжета и акцент на психологической стороне конфликта характерны для большинства экранизаций Достоевского, при этом философское наполнение фильма, зачастую, не соответствует идеям, заложенным в книге. Примером такого рода экранизации является фильм Дж. Фон Штернберга «Преступление и наказание». Действие романа в картине перенесено в современную режиссеру Америку, сюжет изменен в соответствии с традиционными для американского искусства представлениями — главный герой Родерик Раскольников мечтает добиться успеха и признания, именно это и подталкивает его к совершению преступления. Вместо трагедии духа, совершающейся в романе, на экране происходит опрокидывание идеи «американской мечты» в духе «Американской трагедии» Т. Драйзера.

Роль Раскольникова сыграл Петер Лорре — актер, исполнивший роль убийцы в знаменитой картине Ф. Ланга «М» — в фильме Дж. Фон Штернберга акцент также ставится на столкновении преступной личности и общества. В такой переработке признание Раскольникова в финале выглядит психологически немотивированным. Основная ошибка, совершенная кинематографистами, в данном случае заключается, по-видимому, в несоответствии сущностной интенции романа и кинофильма. Это характерно практически для всех голливудских экранизаций Достоевского. Кинолента Дж. Фон Штернберга является, пожалуй, даже наиболее яркой и самобытной из них — в ней отразились своеобразие восприятия творчества Достоевского и особенности американского кинематографа 1930-х гг.

Совершенно иначе наследие Достоевского творчески переосмысляется в картине А. Куросавы «Идиот» (1951 г.). В данном случае не только конкретные символы, но и сам сюжет является не столько заимствованием, сколько киноэквивалентом. Режиссер, отталкиваясь от литературного первоисточника, создал совершенно иное произведение, раскрывающее, тем не менее, ряд сущностных черт художественного мира оригинала. Как и в фильме Дж. Фон Штернберга, сюжет перенесен в другую страну и другую эпоху, а смысловые акценты значительно изменены. Принципиальное отличие между этими фильмами состоит в том, что в картине А. Куросавы идеи и образы Достоевского коррелируют с собственными идеями и образами режиссера, а также с национальной судьбой японского народа. Проблематика и катастрофический финал фильма непосредственно связаны с темами неизбежной гибели (казни), траура и психологической травмы от пережитого потрясения, обусловленного конкретным историческим фактом — поражением Японии во Второй мировой войне.

Совершенно иная тенденция в кинематографе середины ХХ — века прослеживается в фильме И. А. Пырьева «Идиот» 1958 г. — тенденция прочтения творчества Достоевского с позиций определенной идеологии. Явление адаптации творчества писателя к современности, стремление «улучшить» его в соответствии с постулируемыми в советском искусстве принципами возникало в кинематографе и раньше (например, в фильме «Петербургская ночь» Г. Рошаля и В. Строевой 1934 г.). Ориентация на «освобождение Достоевского от достоевщины» (И. А. Пырьев), очевидно, не может способствовать нахождению адекватных первоисточнику киноэквивалентов, поскольку перед экранизаторами стоит совершенно иная творческая задача. Роман Достоевского в данном случае используется как орудие для служения определенным идеалам. Однако черты художественного мира Достоевского, близкие художественным и идеологическим принципам режиссера, в фильме реализовались (прежде всего, напряженный драматизм и декларируемое неприятие власти денег).

В более поздней картине Пырьева — трехсерийном фильме «Братья Карамазовы» 1968 г., сохраняется присущая фильму «Идиот» театральность, однако философское наполнение фильма принципиально иное. Как писал Е. И. Габрилович, «…все, что у Достоевского — это он сам, Пырьев. И князь Мышкин, и Настасья Филипповна, и двуликая Грушенька, и Митя с его неоглядным разлетом. Да и старик Карамазов — пусть простится мне это — он. (…) Одним из первых Пырьев, былой одописец, выскользнул в НЕДОЗВОЛЕННОЕ, к себе. И поэтому “Карамазовы” — лучшее, что он сделал в кинематографе». Задача «освобождения от достоевщины» в данном случае уже не ставится. В «Братьях Карамазовых» Пырьева проявляется другая характерная черта советских экранизаций классики — стремление насколько возможно полно перенести на экран сюжет книги (на это указывает уже формат кинопроизведения). Однако подробно передать сюжет большого романа возможно разве только в формате телесериала. В фильме отсутствуют «Легенда о Великом инквизиторе», линии отца и сына Снегиревых и другие важнейшие элементы художественного целого романа — режиссер сосредоточился на необходимых для целостности повествованиях элементах и, как и в фильме «Идиот», укрупнил их драматичность.

Проблемы экранизации Достоевского, обнаружившиеся в картинах начала ХХ века, симптоматичны и для кино конца столетия. Это видно на примере фильма А. Вайды «Бесы» 1987 г. — сущностное противоречие между образно-смысловой начинкой романа и самой экранизации делает интерпретацию поверхностной. Картина А. Вайды примечательна тем, что при наличии несомненных достоинств в ней, тем не менее, отсутствует органическое единство между идеями и их художественным воплощением.

При просмотре картины обращает на себя внимание то, что сделана она добротно: актерская и операторская работа, декорации, свет, звук — все это выполнено на достойном уровне, однако фильм представляет собой краткий кинопересказ одной из сюжетных линий романа и выглядит невыразительно на фоне других работ режиссера. Причина этого заключается отнюдь не в упрощении сюжета и идейного наполнения романа как таковом (оно неизбежно), а в том, что, как и в случае с фильмом Дж. Фон Штернберга «Преступление и наказание» 1935 г., в картине А. Вайды предметом интерпретации является, прежде всего, событийный ряд.

Достоевский писал в письме от 20 января 1872 г. к В. Д. Оболенской, выразившей желание адаптировать для сцены роман «Бесы»: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет». Экранизация А. Вайды организована по принципу, обратному тому, который предложил Достоевский. Режиссер, вдохновленный романом, пересказывает его на экране, укрупнив определенные черты произведения и нивелировав другие — это не создание собственного произведения, вдохновленного романом, а кинематографическое сочинение на выбранную тему.

Все это говорит о том, что постулируемое или спонтанно выраженное на экране отношение к творчеству Достоевского выступает своеобразной характеристикой той культуры, представителем которой является режиссер. С этой точки зрения наиболее актуально рассматривать современные кинопереложения, поскольку они позволяют исследовать современное состояние культуры.

Чрезвычайно интересен в этом отношении фильм П. Зеленки «Карамазовы». При всей постмодернистской ироничности, картина глубоко серьезна — в ней исследуются этические вопросы, сходные с проблематикой творчества писателя. Декларируемое в фильме дистанцирование от первоисточника является своеобразной формой связи с ним. В фильме П. Зеленки литературный прообраз осмысляется как факт искусства — специфика этой экранизации состоит в том, что «Карамазовы» не столько фильм по роману, сколько фильм о романе, точнее, о его воплощении в театре и современной жизни. В данной экранизации классическая литература как бы проверяется современностью. В большинстве фильмов, осовременивающих классику, проявляется обратная тенденция.

В этом отношении заслуживает внимания первая из экранизаций Достоевского, имеющая явные черты постмодернизма — «Преступление и наказание» А. Каурисмяки. Фильм довольно подробно передает сюжетное строение прозаического оригинала, однако при этом все детали, выведенные на экран, применены к ситуации Финляндии конца XX века. Режиссер со свойственным ему черным юмором показывает, как выглядели бы описанные в романе события, если бы они произошли в окружающей его действительности. Автор как бы проверяет общеизвестной литературной классикой современность, и эта проверка выявляет характерные черты окружающей жизни.

Начало фильма создает атмосферу мрачной иронии — прологом к сюжетному действию становится сцена повседневной жизни Анти Рахикайнена — финского Раскольникова, работающего мясником. В первом кадре показывается таракан, ползущий по чурбаку для рубки мяса, герой убивает его топором, отирает о край чурбака лезвие и возвращается к работе. Музыкальным сопровождением к этой сцене служит песня «Цветок шиповника» на стихи Г. Гейне из цикла «Лебединая песня» (четырнадцать песен для голоса с фортепиано 1828 г.) Ф. Шуберта на английском языке в рок-обработке. Эта же композиция звучит в финале фильма, подчеркивая, что в результате коллизии ничего, в сущности, не изменилось.

Современная обработка классической музыки, отличающаяся от оригинала нарочито более грубым звучанием, выражает принцип, положенный в основу экранизации — классическое произведение литературы, подобно мелодии Шуберта, преподносится в современной «аранжировке». Студент Раскольников, в восприятии которого старуха-процентщица сравнивается с тараканом, на экране превращается в мясника Рахикайнена, который без угрызений совести с брезгливым равнодушием убивает сперва таракана, а потом человека. Разделочный цех показан как символ повседневного узаконенного насилия, принятого за норму и не бросающегося в глаза.

Наш обобщенный обзор кинолент показал, что путь исторического развития кинематографического прочтения творчества Достоевского, определяется, прежде всего, двумя факторами: эволюцией киноискусства и эволюцией понимания наследия Достоевского. Различные подходы к сложному многостороннему творчеству писателя, характерные для того или иного исторического периода и той или иной национальной традиции нашли свое выражение в кино. Каждая из проанализированных картин отражает определенный этап в рассмотрении творчества Достоевского в самом массовом искусстве, соответственно, эти данные имеют большее культурологическое значение, чем оценка творчества писателя в специальных областях (науке и критике).

В отношении точности интерпретации художественного мира писателя на экране сохранение сюжета, в сущности, второстепенно — литература входит в кинематограф не одними сюжетами, но и образностью. В качестве примера экранизации Достоевского, в которой сюжетные элементы сведены к минимуму, можно назвать «Тихие страницы» А. Сокурова.

Сравнение фильмов позволяет вывести критерии для классификации экранизаций творчества писателя. Во-первых, это наличие или отсутствие в фильме киноэквивалентов элементов художественного мира Достоевского. Адекватность киноэквивалента определяется тем, насколько производимое им эстетическое воздействие соприродно соответствующему элементу художественного мира писателя. Во-вторых, соответствие художественной интенции фильма изначальной поэтической мысли книги-первоисточника.

В кинематографе сюжеты романов, как правило, редуцируются, — сохраняются их отдельные фрагменты. Это обусловлено, с одной стороны, невозможностью вместить полностью разветвленный сюжет романа в кинематографический хронометраж, с другой — художественной целесообразностью (собственным замыслом режиссера-интерпретатора).

Характерной особенностью всех экранизаций Достоевского является умаление глубины и многоплановости содержания первоисточника: если определенная его часть и явлена в картине, то показана она в одном локальном аспекте. Идеи, воплощенные в художественном мире Достоевского, плохо поддаются экранизации, это обусловлено сложностью создания киноэквивалента — пластического образа, адекватного литературному.

Объектом интерпретации, как правило, становятся более подвластные возможностям кинематографа черты творчества Достоевского (прежде всего, развитое драматическое начало и психологизм). Ни один из интерпретаторов не воссоздал во всей полноте художественный мир Достоевского — это невозможно, однако ни один из режиссеров не создал и его полноценного кинематографического эквивалента. Это свидетельствует о том, что эстетическая ценность экранизации определяется не столько полнотой передачи художественного мира, сколько самобытностью его интерпретации.

Тем не менее, анализ экранизаций романов Достоевского может и должен быть частью анализа исходных произведений, поскольку на экране выявляется современный, актуальный для той или иной эпохи и национальной культуры взгляд на классику. Экранные интерпретации литературных произведений по-новому раскрывают их свойства и, ввиду изначальной массовой природы кинематографа, определяют восприятие литературного произведения огромной частью общества.

Значение экранизаций Достоевского для исследования кино определяется тем, что восприятие творчества писателя, в силу его философской и художественной глубины, является важным критерием для выявления специфики того или иного режиссера.

Кроме того, для понимания культуры той или иной эпохи и страны рассмотрение отраженного в кинематографе восприятия Достоевского является важным фактором. Творчество Достоевского, таким образом, служит «лакмусовой бумажкой», реакция на которую характеризует общество. Общество, представителями которого являются и те, кто создает кино, и те, кто его смотрит.