«Невыдуманные рассказы» Евгения Ройзмана как продолжение неореалистических традиций в русской литературе

«Невыдуманные рассказы» Евгения Ройзмана как продолжение неореалистических традиций в русской литературе

В предисловии к книге «Невыдуманные рассказы» Михаил Веллер пишет: «Проза Ройзмана лежит в русле русского неореализма, который был начат Варламом Шаламовым [4].

При всём уважении к рецензенту, следует признать, что, как первая часть высказывания является сугубо субъективной, так и, собственно, русский неореализм как литературное течение, возникшее на грани двух других — реализма и модернизма, зародился задолго до Шаламова, в самом начале 20-го века.

Известны две основные концепции неореализма. Первая из них гласит: «Неореализм – последнее модернистское (постсимволистское) течение 1910 —1930-х годов, основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних. «Последние из модернистов» - так можно назвать неореалистов. Подобно модернистам других течений, они представляли в своих произведениях <…> иную реальность. С символистами их сближал интерес к метафизическому <…>, с акмеистами – влюблённость в земной, конкретный мир» [1].

Корни данного подхода кроются в статье В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916) [2]. В ней критик назвал художественный метод «гиперборейцев» (акмеистов) неореализмом, «ознаменованным выходом «из лирически погружённой в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями мир» [2]. Апологетами этой точки зрения в разные годы были: А. Шейн, Е. Б. Скороспелова, М. М. Голубков, Л. Геллер, Т. Т. Давыдова.

Иную интерпретацию неореализму дают литературоведы В. А. Келдыш, Л. В. Полякова и пр., считая его новым этапом реализма. В. А. Келдыш в своей работе «Реализм и неореализм» [3] говорит о «связи мировоззренческих пристрастий неореалистов с образом мыслей, нравственными, этическими ценностями классиков реализма, в частности, на ПРИОРИТЕТЕ БЫТИЙНОГО ОТНОСИТЕЛЬНО ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО в восприятии мира. Ключевой особенностью нового реализма В. А. Келдыш называет художественно воплощённый принцип «БЫТИЕ ЧЕРЕЗ БЫТ» [3].

Рассказ Евгения Ройзмана «Сколько раз я тебе говорил» является ярким воплощением неореалистического метода в литературе, если брать за один из определяющих признаков течения реализацию бытийного через бытовое.

Что касается формальной стороны произведения, замечательной является его «кольцевая» (а при более глубинном рассмотрении – «зеркальная») композиция, при которой событие, составляющее семантическое ядро сюжета, свершившись в начале, создавая завязку, повторяется (= «отражается») в конце, становясь развязкой.

Примечательно, что, как выяснится позже, случившееся в первый раз событие оказывается сном героя, а реализовавшись в финале в действительности (в более счастливой форме), сам сон приобретает черты провидения, возможного предвидения; становится знаком предостережения. Сон, таким образом, выступает знаком спасения героя, получая черты мифологемы и это, кстати говоря, характерно более не для реалистической, а для модернистской прозы.

Мотив вещего сна вообще традиционен для мировой, в том числе, русской литературы. Важную роль сновидение как мифологема имело в художественной системе Пушкина («Евгений Онегин», «Капитанская дочка»), Чернышевского («Что делать?» - сны Веры Павловны), позднее – у Венедикта Ерофеева – «Москва – Петушки») и т.д. Как художественный приём, сон (сновидение) использовался практически всеми литературными течениями. Однако реализму, в силу его специфики, он присущ мало.

Поэтому нужно признать, что использование автором мотива сна делает рассказ более близким той концепции, в коей неореализм – продолжение и заключение модернизма.

Впрочем, следуя далее за развитием действия, мы, кажется, только всё сильнее убеждаемся, что перед нами сугубо реалистическое произведение. Действительно, что символичного и метафизичного в том, что герой отправляется в путешествие за дочкой на машине?

Опасности, которые он претерпевает (не обращая внимания на их, как потом окажется, значимость) вполне себе «живые и настоящие», реалии, с которыми сталкивается, абсолютно «типические». А подпевание на ходу песен Гребенщикова делает рассказ едва ли не документальным.

Кажется, вот оно, явно и ярко данное воплощение посредством бытового, обыденного чего-то Бытийного, значимого (пока неизвестного). По большому счёту, так и есть. Впрочем, не всё просто. Помимо уже отмеченной мифологемы сна, по сути, структуро- и семантикообразующей сюжет и столь нетрадиционной для реалистического направления, огромную художественную и смысловую ценность несёт образ матери с ребёнком, являющий здесь, как представляется, самую главную эстетическую категорию в символизме, - выступает в роли СИМВОЛА.

Да, именно символа, а не тропа, например, метафоры, ибо, подобно первому, несёт все важнейшие его характеристики: он полисемантичен, содержит в себе огромный потенциал развёртывания смыслов (допустим, женщину с ребёнком можно «прочесть» и как хрупкость, беззащитность любви, могущей оказаться «под колёсами» современной цивилизации, и как Богоматерь с младенцем (правда, девочкой), вовремя явившейся герою и уберегшей его от беды и т.д). Далее, здесь так же значим сам по себе предметный план образа. То есть, помимо возможных трактовок, которые читатель сможет дать этому образу, он весом, более того, централен в структуре повествования.

Рассказ «Жизнь сначала», на первый взгляд, отвечает всем критериям реализма. Краткость произведения, умение искромётно выделить значимое и значащее, сближает сюжет этого рассказа с прозой Михаила Зощенко, одного из ярчайших представителей русского неореализма «второй волны», самого мощного из «серапионов».

Творчество «серапионов» в целом, Зощенко – в частности, было направлено против невежества, мещанства, приспособленчества и пр. Представители объединения чуждались всяческой демагогии, лозунготворчества, а отображая реальность, пытались идти от жизненных фактов, избегая какого-либо пафоса. В этом отношении рассказ Ройзмана, будучи написанным в «зощенском духе», является, соответственно, продолжением и развитием неореалистических традиций в русской литературе. В рассказах, написанных в 1920-е годы, М. М. Зощенко создал, уникальный, узнаваемый с полуслова образ российского филистера с калеченой моралью и примитивным восприятием окружающего.

Судя по мягкой (в отличие от зощенской!) иронии, с которой автор начинает повествование, давая беглую характеристику главному герою, его личные качества очень близки к зощенскому «прообразу».

Однако развязка, совершенно неожиданная, заставляет нас понять Большое, Светлое, Настоящее в герое живо, а беда, которая зощенского обывателя, скорее всего, привела бы в отчаяние, позволяет ему обрести надежду на исцеление души:

Он вышел из вагона, увидел меня, и ноги у него подкосились. Он вдруг испуганно: «Женя! Женя! Что случилось? Говори!»

А я ещё сделал паузу и говорю: «Миша, ну понимаешь…»

Он схватил меня за руку: «Не томи! Говори как есть!»

Я говорю: «Миша! Тебя обокрали. Вынесли всё!»

И он вдруг улыбнулся, вздохнул глубоко и с огромным облегчением сказал: «НУ СЛАВА БОГУ! НАКОНЕЦ-ТО Я МОГУ НАЧАТЬ ЖИЗНЬ ЗАНОВО» [4].

«Жизнь сначала», на первый взгляд, как и предыдущий рассказ, - произведение, лишённое символистских намёков. Всё просто. «Скопидомный» человек жил, эвфемистически выражаясь, копил, а прямо говоря, стяжательствовал, и, как часто бывает в нашей жизни, за жадиной пришла кара. И не символическая, а вполне себе реальная, - «вынесли даже шторы» [4].

Однако за фигурой центрального персонажа, коренным образом изменившегося из-за бытового несчастья к финалу произведения, кроется самый настоящий СИМВОЛ. То есть, его можно трактовать и как конкретного человека, пережившего душевную травму, и как иллюстрацию того, что «не в деньгах счастье», и как материально воплощённый принцип, что подлинно новую жизнь можно начать только полностью отказавшись от жизни старой и пр.

Рассказ «Аванс» даже при поверхностном анализе привлекает внимание своей композицией (преисполненная глубинных смыслов композиция – вообще характерная черта «простеньких» на первый взгляд рассказов Ройзмана). Так вот, что касается композиции данного рассказа, то «многосмысловость» её в том, что завязка, экспозиция, делая витиеватый хронологический круг, возвращает читателя (и попутчика героя) к событиям, уже минувшим: «Вдруг говорю неожиданно:

Слушай, я тебе сейчас одну серьёзную историю расскажу, с которой всё начиналось…

Пятнадцать лет назад у меня была «восьмёрка» подготовленная» [4].

Таким образом автор (точнее, нарратор, вводит нас в текстовое пространство, в коем и будет заключён главный смысл рассказа).

Можно предположить, что перед нами МЕТАТЕКСТ, а если быть более корректным и точным, МЕТАПРОЗА, основные характеристики которой можно дать следующим образом. В центре повествования в метапрозе находится образ персонажа – писателя; он, в свою очередь является (внешне) зеркальным отражением, репрезентантом непосредственно автора, а при всём этом, структура текста даёт возможность воспринимающему беспрерывно сопоставлять эти инстанции повествования, легко переводя фокус внимания с «текста в тексте», на, если не рамочный текст, то текст «вводящий».

Для нас же важно здесь то, что метапрозу обычно связывают с модернизмом и постмодернизмом. Но не реализмом!

И вновь, как в предыдущих рассказах мы обнаруживаем символ в качестве смыслообразующего смыслопорождающего ядра. Он очевиден и заявлен в самом названии рассказа – «Аванс»:

- Чтобы вы делали, если бы я не остановился?

Они вдруг говорят:

- А мы знали, что вы остановитесь.

- Откуда?

- А перед вами парень проехал на «восьмёрке». У него масла не было. Но он сказал, что следом вы поедете на пятнистой машине. Остановитесь и дадите нам масло. А мы ему говорим: «А вдруг мимо проедет?» «Нет, я его знаю, он точно остановится и точно даст вам масло».

Дальше я ехал уже спокойно и всё пытался осознать происшедшее.

Вот так вот мой товарищ отрезал мне все пути для отступления. Он просто выдал мне аванс, который я продолжаю отрабатывать до сих пор» [4].

В качестве этого символа «аванс» намекает на необъятные возможности читательских интерпретаций. Например, на необходимость держать мужское слово, на обязательность оправдания надежд тех, кто в тебя действительно поверил и т.д.

Рассказ «Рассказ» выпадает из общей повествовательной структуры сборника. Повествование ведётся в нём не от первого лица (как в большинстве других «Невыдуманных рассказов»), а в третьем. Рассказчик, словно бы дистанцируясь от событий, представленных в произведении, намеренно нивелирует ту грань, которая позволила бы читателю определить, имеет ли он дело с хотя бы отчасти документальной прозой (это впечатление, иногда оказывающееся иллюзией, легче возникает в случае, если повествование ведётся от первого лица), либо история – плод фантазии автора. Впрочем, сам сюжет, его внешняя «будничность», обыденность позволяет читателю поверить, что события, представленные в рассказе – чистая правда.

БЫТ – вот модус существования данного рассказа; БЫТОВОЕ – вот главный (внешний!) объект изображения в нём. Однако в мнимой простоте, безыскусности поведанной автором истории, как это почти всегда бывает у Ройзмана, кроется глубокий БЫТИЙНЫЙ смысл.

Молодая женщина, в надежде, что её муж получит премию, «приберегает» в магазине до его закрытия красивое платьице для завтрашнего утренника дочки. Когда вечером супруг сообщает, что премию сегодня не дали, она не скандалит, не устраивает истерик, а, взяв в руки своё невестино платье и ножницы, тихо идёт на кухню (чтобы никому не мешать!!!) шить платье для дочери. В естественном, как сама жизнь, поступке матери сколько бытового, обычного, столько же и БЫТИЙНОГО. Почти стопроцентно предсказуемое действие матери пожертвовать, не задумываясь, чем-то дорогим, значимым для своего ребёнка – в этом, как кажется, основная символика и смысл рассказа. По сюжету, герой (муж) предполагал «весёлый» исход истории. Однако вышло всё пронзительно-грустно; именно так, а не иначе, воспринимается финал произведения:

«К утру платье было готово.

Она разбудила дочку, нарядила её и заплела в косички голубые бантики. Чудное получилось платье! Дочка очень радовалась.

<…>

Муж, выходя из дому вместе с ними, вдруг сказал:

А! Премию-то дали! Вот, возьми…

Она посмотрела на него:

Ты что?

А он растерялся и говорит:

Я хотел, чтобы ты сильнее обрадовалась…» [4].

Рассказ «Отцы и дети» сразу же своим названием отсылает читателя к одному из крупнейших романов 19 века — одноимённому произведению И. С. Тургенева. Важно то, что сей роман – не просто ярчайший пример реалистического направления в литературе, но пример реализма нового, появившегося именно в 19 веке и названного критическим. Известно, что критический реализм в отличие от, допустим, просветительского, демонстрировал иные взаимоотношения между человеком и средой. Личность, её поведение, характер раскрывались в непосредственной связи с социальными обстоятельствами. Что касается основного принципа критического реализма, то суть его состоит в том, что личность одновременно представлена и как производная от социума, и как противостоящая сформировавшей её среде, как стремящаяся самоопределиться, более того, воздействовать на эту среду.

Рассказ Ройзмана (и главный герой его) не преследует тех запредельно высоких целей, кои ставил перед собой Тургенев (и Базаров). В выборе названия, при сопоставлении его с сюжетом, звучит неприкрытая ирония. Это, не без авторской лукавинки, «снижение» нужно вовсе не для того, чтобы осмеять, развенчать или спародировать роман классика, а лишь с целью показать то, что рассказ не без юмора. Но, говоря откровенно, название выбрано удачно не только с точки зрения коннотации, но и с точки зрения своего основного смыслового посыла: перед нами, действительно, конфликт поколений. Другое дело, что подан он в философско-юмористическом ключе.

Молодой специалист-биолог приехал в село работать учителем. Как это часто случается в деревнях, « в местной школе он преподавал всё. Вплоть до физкультуры и рисования» [4]. Для действия важно и то, что «дети Салавата любили, потому что он был весёлым и добродушным» [4]. Но вот «один здоровый второгодник, сын местного кузнеца, невзлюбил Салавата, дразнился, обзывался и срывал уроки. Салават терпел, сколько мог, но однажды случилось непоправимое. Парень вконец распоясался и стал Салавата просто задирать» [4]. Далее, происходит, возможно, не слишком педагогичная, но очень комичная кульминация: «Салават ему говорит: «Выйди из класса!» Обнаглевший юнец в ответ: «Сам выйди!» В общем, Салават надавал ему подзатыльников, вытолкал взашей, а в дверях ещё от всей души пнул под жопу. Вот так вот запросто своему ученику от выпускника Уральского государственного университета…» [4].

Совершенно неожиданна блистательная развязка:

«Открывается дверь — и еле протискивается здоровенный мужик. Оглядывает весь класс, останавливает взгляд на Салавате и спрашивает медленно: «Это вы били моего сына?» Салават понял, что сейчас произойдёт, глубоко вздохнул и честно сказал: «Да». Мужик шагнул навстречу, неожиданно протянул Салавату руку и с чувством сказал: «Спасибо!» [4].

Рассказ «Недоуздок» - один из самых коротких, но едва ли не более других пронизанный символизмом в сборнике. Словарь С. И. Ожегова определяет лексему «недоуздок» как «уздечку без удил и с одним поводом» [4]. Однако двойная префиксация у лексемы (не- и до-) вносит в название (если не знать словарного значения лексической единицы), а по прочтении – в трактовку всего рассказа глубокий символический смысл. Действительно, в сознании носителей русского языка совмещённость в одной лексеме двух данных приставок формирует сему недоделанности, незаконченности чего-либо (ср.: недоделка, недобитый, недолюбил).

По сюжету, у героя рассказа Феди Алёшина было два жеребца: «… молодой русский жеребец Стайер. И ещё один, годом моложе, - Сальвадор. Когда он стал заезживать Стайера, то Сальвадора привязывал к качалке. И он бежал рядом, сбоку. Так и работали. Сальвадор оказался резвее. Но когда он выходил обгонять, недоуздок душил его. И ему никогда не удавалось обойти Стайера.

И вот пришло время Сальвадора. И он удивил всех.

В первом же заезде Федя, державшись в середине, за полкруга до финиша отпустил Сальвадора. Сальвадор пошёл и легко достал мощного американца-четырёхлетку. Поравнялся с ним в голову… и не стал выходить вперёд! Так и финишировал под рёв трибун, уступив полголовы»[4]. Как узнаём дальше, это стало традицией: «… повторялось из заезда в заезд. Сальвадор всегда доставал лидера и приходил на полголовы сзади. Федя вспомнил и чуть не заплакал» [4].

Оказывается, причина столь странного поведения жеребца, рождённого быть победителем, вот это постоянное НЕДО- как раз и объясняется тем, что его в детстве держали на привязи, усмиряли прыть: «Великолепного могучего жеребца удерживал тот самый детский недоуздок, которого давно уже не было!» [4].

Можно предположить, что главный символ рассказа, совпадающий, кстати, с его названием — «недоуздок». А трактовать его, как и положено самой сущности символа, следует многозначно. И, как, например, ограничение, накладываемое обществом на ребёнка, которое впоследствии нивелирует его дарования, и как запрет родителей, способный искалечить характер личности, и как всякого рода вообще ограничение, ведущее к деформации проявления собственного Я; впрочем, что опять же не противоречит роли символа, недоуздок можно трактовать и в его прямом значении.

Таким образом, анализ данного рассказа Евгения Ройзмана подтвердил выявленную и в других его рассказах закономерность: реализация и развитие неореалистических литературных традиций в сборнике «Невыдуманные рассказы» происходит за счёт использования символа, семантически и структурно объединяющего рассказы, что соответствует пониманию неореализма как последнего из модернистских (постсимволистком) течении. Само же использование символизации как литературного приёма способствует воплощению и презентации БЫТИЙНЫХ аспектов через текстовое (вербальное, сюжетное) представление аспектов БЫТОВЫХ, что более соответствует иной, второй из названных, концепций о русском литературном реализме.

 

Литература:

 

1. Давыдова Т. Т. Русский неореализм: Идеология, поэтика, творческая эволюция. М., 2005.

2. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. Полный авторский вариант. М., 1916.

3. Келдыш В. А. Реализм и неореализм. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). М., 2000. 4. Ройзман Е. В. Невыдуманные рассказы. Екатеринбург, 2012.