«Ниоткуда с любовью»

«Ниоткуда с любовью»
О некоторых пространственно-временных координатах в литературе русского зарубежья

Судьбы русской литературы в эмиграции ещё и потому привлекают пристальное внимание и читателей, и исследователей, что во многом схожи с судьбами русской литературы в странах бывшего СССР или СНГ. При знакомстве с публикациями в журнале «Эмигрантская лира» мне припомнился случай: Вертинский, уезжая в эмиграцию, пересёк Бессарабию и цикл воспоминаний об Отчизне открыл сочинённой им песней «В степи Бессарабской». Вот и донеслись до жителей Парижа, где нашёл пристанище Вертинский, и фольклорно-песенные мотивы Бессарабии, и великолепные стихи в изумительном исполнении певца, а ещё и глубокое мироощущение исполнителя-эмигранта. Этой песней Вертинский открыл цикл воспоминаний о покинутой им Родине. Если воспользоваться термином Михаила Бахтина «культура большого времени», то именно большая культура, не знающая географических границ, объяла, преломила и вынесла на свет новаторский литературно-песенный репертуар, для которого местом процветания оказалась парижская нива. В этой статье автор не ставил перед собой задачу охватить всё многообразие литературного процесса русского зарубежья, а лишь обозначить причину типологических схождений авторов столь уникальных и талантливых поэтических текстов посредством анализа стихов трёх поэтов-авторов журнала «Эмигрантская лира».

Русская литература в странах ближнего зарубежья тоже возносит к Богу и читателем свои голоса. К сожалению, выживать ей приходится за счёт издателей-энтузиастов, меценатов и выискиваемых от случая к случаю субсидий для издания книг и журналов русскоязычных писателей. Привлекли моё внимание именно типологические схождения литературного творчества поэтов двух половинок Зарубежья – ближнего и дальнего. Эти ветви литературы восходят к единым корням, единые традиции их питают и обогащают. И почва, на которой они в нынешнее время произрастают, тем благодатнее, чем внимательней и бережней воспринимает она вестников из иного пространственного и временного континиума. Вот почему проблема хронотопа, воспользуемся ещё одним бахтинским термином, мне показалась показательной для осмысления феномена русской литературы в инонациональной среде.

Пространство и время в поэзии Юрия Кобрина, который, по собственному его признанию, в своём художественном опыте совместил две культурные традиции – русскую и литовскую – находит образное воплощение в теме «двумирия». Один мир – это отгороженное, изолированное «я» лирического героя, а другой мир – коллективный, сегментный мир мифологических атрибутик. На одном полюсе – интенсивность жизни, страдания, любви, а на другом – полное обезличивание, лишённое опознавательных знаков. Но эта антитеза не так проста, как кажется на первый взгляд, и лирический герой – отнюдь не романтик-идеалист. Показательны в этом смысле стихи «Давно тебе не гладил волосы»: «Давно тебе не гладил волосы, / прости и не гляди с укором! / Проходит время гладиолусов, / зазимок в дверь ударит скоро». Упоминание «зазимок» открывает галерею атрибутов «замороженного времени». Это время очерчивает круг, из прошлого обращено в настоящее, оно имеет тенденцию останавливать движение, обрекая его на подмену чувства фикцией. Лирический герой «сызмальства» обречён на поединок со своим двойником, созданным временем. «В краю непуганых неясытей, где небылицы об отчизне моей вбивают деткам ясельным, не знающим о жизни-тризне». Таким образом, в картине мира, представленной поэзией Юрия Кобрина, ключевой становится проблема «бытия и небытия» Небытие для своего образного воплощения прибегает к отрицательной частице «не»:

 

Неласковым я вырос

сызмала,

брал всё терпением, –

не голосом,

не поддавался ложным

вызовам,

в хор не ходил, пел песню

соло сам.

В краю непуганых неясытей…

 

Мир «небытия», отгороженное от лирического героя и враждебное пространство, пытающееся слепить его по своему подобию, тоже присваивает себе отрицательную частицу «не». Но «Непуганные неясыти» внезапно способны устрашиться и ретироваться. Яркость цвета на фоне обезличенного пространства воспринимается как взрыв. Для обретения полновесного, насыщенного красками, звуками, чувствами, преизбыточного бытия нужно только преодолеть замкнутое пространство и остановленное время, «вкусить «подлинную жизнь: «выйти на воздух». Образы «спелой вишни», пусть и замороженной, и «неспетой песни» становятся символами жизни. Реминисценция из песни «Реве та стогне» становится метафорой времени. «Недопетая», «примёрзшая в горле», она находит своё «отзеркаливание» в сгустке крови, подобной застывшей вишне в краю, в котором «здравствуем». Иронически использованная архаическая лексема «здравствуем» относится к иному смысловому гнезду, чем лексема «жить». Это – атрибут небытия, где «язык от Вильнюса до Киева не доведёт без переводчика».

Охваченная градацией, нивелировка подлинного «Я» лирического героя с его любовью, тоской, одиночеством, но изолированного от внешнего мира, до его двойника, слепленного массовым сознанием по подобию – процесс сегментарный. Лирическому герою нужно не просто отстоять своё подлинное «Я», но и обрести свободу. Если утратить опознавательную частицу «не» и позволить в себе заморозить всё инакое по отношению к среде, став эквивалентом торгового «обращения», значит «знак безлюдия» принять в себя, стать копией, фикцией себя настоящего.

В художественном пространстве поэта причудливо сочетаются разные тексты: реминисценции из пословицы, песни, аллюзии на «Вия» Гоголя и чудовищ из сна Татьяны Лариной «Евгения Онегина» и по умолчанию, от противного посредством частицы «не», знаков «безлюдия» архетипов массового сознания. Только освободив своё подлинное начало от наносного, лирический герой может найти точки соприкосновения, духовное родство с любимой и вступить с ней в диалог. Метафора «любимой – Родины», с которой лирический герой вступает в диалог, в пространственном отношении размыкает круг, вырывает героя из замороженного замкнутого пространства, не просто приводит в движение остановленное время, но и обращена к вечному, циклическому времени: «И в нём шепчу, что я люблю тебя. И ты люби, не умирая…»

Эксперимент по созданию слепка-копии в искусственном пространстве не удался. Подлинное бытие – всегда бытие в пространстве и времени – не в изоляции и не в коллективом навязанном пространственном континиуме. Постмодернистское перебирание карточек в так называемом каталоге с указанием примет времени уступает место песенному началу – символу подлинного, целостного временного потока.

 

И в нём шепчу, что я

люблю тебя.

И ты люби, не умирая…

 

Стихи другого поэта, Вячеслава Баширова, живущего и пишущего в Израиле, тоже демонстрируют самобытную модель авторского хронотопа. Поэт великолепно, в фантасмагорическом ключе, обыгрывает и гоголевскую традицию, и традицию интеллектуальной прозы постреализма. Как и песня в стихах Юрия Кобрина, «злая музыка» в одноимённых стихах Вячеслава Баширова тоже олицетворяет время. Но это иное время. Послесловие к брачному пиру – разрушения устоев, где мотивы Гоголя и булгаковский мотив «бала сатаны» аукаются с мотивами «трущобной» прозы 90 х годов. Но своеобразие поэтики Баширова не в том, что он приводит в гремучее соприкосновение разные литературные художественные методы и стили, а в тонкой их трансформации согласно новым эстетическим установкам, в использовании библейских и античных мифологем для воссоздания вневременного хронотопопа на заднем плане пространства бытового, имманентного. Таким образом, структурированное пространство встраивает и архитектонику стихов. Бракосочетание каменного истукана и Надежды, завершённое постелью брачной ночи, не увенчивается гармонией и любовью. Надежда обесчещена. Своеобразие стилистики в том, что комедия разыгрывается на глазах соглядатая, трагический мотив и комедийно-ироническое обыгрывание ситуации обретает философское звучание. Соглядатай и есть двойник себя самого перед уходом из жизни в бездну ада. Двойники не просто рассматривают и оценивают себя, но и подвергают травестированию своё время. Соитие в пьяном угаре с Надеждой, настолько обезличенной, что герой путает её с Верой, сопоставлено с символическим рядом, имитирующим происходящее вне стен спальни – «Полётом валькирий, эсэссэра покойным гимном, Маршем Радецкого» – художественной интерпретации жизни неподлинной, угара от вседозволенности, времени, несущегося в небытие. Динамика перебора деталей убыстряет художественное время, имитирует скорость приближения к бездне. Здесь пространственные сегменты строятся не по принципу антитезы, а по принципу параллелизма. Каменный гость и его двойник, и окаменевший в пещерном аду Орфей-поэт – оба, в угоду времени, принявшие его законы разрушители. Время собирать камни так и не наступило, время обратилось в пещерное. Если на камне строилась церковь, то на камне каменного гостя Орфея зиждется пещера. Эпитет «злая» музыка – это определение культа бесовщины, с его вседозволенностью, где зло порождает подобие себя, даже за границей отпущенного герою времени жизни.

 

Злая музыка, presto, presto, просто Ночь на Лысой горе,

ну расслабился, ну не чуждо человеческое ничо,

то ли Вера, то ли Надежда, он трясёт её за плечо:

для того ли для песнотворца черти дули в свою дуду,

чтоб канканом, con tutta forza, разрешился Орфей в аду.

 

Стихи Вячеслава Баширова строятся не просто как поток сознания, обращённых друг к другу героев двойников, но поток сознания преломляет в себе мир внешний, движущийся в направлении к аду, где апостолом новой веры, на камне которого строится мир, выступает «каменный гость», привнесённый и поданный под итальянским «pesto», то ли под созвучным слову «просто» – «presto». Носящиеся в воздухе идеи в стихах обыгрываются и травестируются фантасмагорическми образами-архетипами и «бродячими» мотивами.

Поэзия Натальи Пейсонен, русского поэта, живущего и пишущего в Финляндии, тоже выстраивает свои пространственно-временные координаты, в которых надлежит раскрыться мироощущению лирического героя. Её герой – мужчина, но адресат, как правило, – женщина, любимая, мама или прародительница-Ева. Именно адресаты её стихов определяют траекторию движения дум, объект исканий и мечтаний лирического героя. Это – символический эквивалент песенного мотива. Рефрен, переплетаясь с мотивом дороги, сквозь призму образа прародительницы или второй половины, позволяет увидеть в себе исконное, связанное неразрывно и Божьим промыслом, уготованным Свыше предназначением для человека, обретшего земную жизнь. Стихи «Здравствуй, Ева. Тебе не спится? И мне не спится» по архитектонике напоминают письмо, написанное в бреду, в состоянии наваждения. По ритмическому рисунку и образному воплощению ассоциируется со стихами И. Бродского «Ниоткуда с любовью надцатого мартобря». И по содержанию напоминают письмо в зазеркалье, в давно прошедшее время, которое продолжает терзать лирического героя в переживаемом безвременьи – воистину, своя версия «ниоткуда с любовью». Для лирического героя дамой сердца, вдохновительницей на рыцарские подвиги выступает библейский персонаж – Ева, до которой не добраться, она унеслась «жар-птицей». Именно аллюзия на русскую народную сказку, совмещение семантических гнёзд в одном образе любимой проясняет, кто кроется за образом Евы – Россия, прошлое, мечты и печали, оставленные в ином временном срезе. «Я, кажется, жив» – осознание этого знаменует пробуждение к жизни, что нерасторжимо с воспоминанием о Еве. В отличие от стихов Вячеслава Баширова и Юрия Кобрина, в стихах Натальи Пейсонен нет ни фантасмагорических мотивов, ни ироничного обыгрывания аллюзий на другие тексты. Но импульс к развитию лирического сюжета также задают «бродячие», по определению А. Веселовского, мотивы, размещённые во вполне реалистичные пространственно-временные континиумы. Семантическими центрами, организующими мир этих стихов, становятся образ Евы и образ дороги. Герой, изгнанный из Рая, обречён на скитание. Оставленный истинный, подлинный, изначально задуманный мир, вбирает в себя всю полноту чувств к Еве. Но пошлый, окружающий мир, побудивший героя двигаться в обратном от Евы направления и совершать анти-подвиги постепенно стал лишать героя жизни – предназначения, духовности. Эти два семантических центра вбирают в себя разные группы слов, которыми разнятся понятия «жизни» и «ухода не только от неё, но и из неё. Сначала жизненные реалии оборачиваются подменами. Вместо Евы, оставшейся в прошлом, появляется Маня. Карнавальные мотивы переодевания, перемещения пространства и кукольного театра-балагана обретают символическое звучание.

 

Я купил себе новый Lexus, сменил одежду,

я нашёл себе Маню, вывез её в Европу.

Маня любит меня. Зовёт меня – мизантропом.

И, казалось бы, всё у меня, как у всей столицы.

Хватит, рыжая, сниться мне. Хватит сниться.

 

Дорога к Еве возможна только по морю босиком. Но мотив богооставленности поддерживается ироническими клише «я за неё выпил бы яду». Условно-сослагательное наклонение глагола обнаруживает семантику свершившегося факта в контексте стихотворения. Сон-смерть – взаимозаменяемые символические образы. Только сон даёт возможность герою воскреснуть, чтобы вернуться в Рай, а пробуждение приносит яд отрезвления:

 

Ева-Ева, я болен тобой которое лето кряду,

я бы ради тебя любого наелся яду.

Я бы вплавь, через любые моря, босиком – сквозь любую стужу.

Только вот, я не нужен тебе. Совсем не нужен.

 

Развёртывание лирического сюжета обусловлено внетекстовым регулятором текста. Герой грезит, что было бы, если бы он отправился в землю обетованную к своей Еве. Именно Ева, настойчиво продолжающая сниться и вызывать боль, побуждает лирического героя не «прийти в сознание», а отказаться от него, глубже «уйти» в себя. Время текста охватывает период, когда лирический герой пробуждается, – это весна, и заканчивается летом «я болен тобой которое лето» Лето – пора созревания и собирания плодов или их гибели при падении. Болезнь-отрезвление вырисовывается как следствие того, что не нужен герой Еве, Родине, утерянному золотому времени, которое метит рыжим цветом любимую – «рыжую Еву». Герой жив, пока в нём живёт его рыжая Ева и не перестаёт сниться, обрекая его на страдание. Герой задаётся вопросом: может, вместо него на землю Бог прислал кого-то другого? Парадокс стихотворения в том, что на всём его протяжении поступки, обозначенные условным наклонением, гипотетически совершает двойник, а настоящего героя нет на земле, он вернулся в рай к Еве посредством смерти-сна или творчества. Главное, что не оставляет сомнения, – это подлинность существования Евы-России, возлюбленной, прародительницы всего настоящего, подлинного.

Мотивы карнавала, игры, приёмы парадокса, «траверсирования» – сквозные в литературе Русского зарубежья. Но стилистические функции, которые они несут – объединяют трёх поэтов. Посредством этих мотивов воспроизводится диалог между двумя пространственными полюсами, на одном из которых находится зритель, которым выступает сам лирический герой или его двойник, а на другом – оставленное им пространство «утерянного рая», где оставлены возлюбленные Надежда или Ева. Характер диалога с любимыми, своеобразие художественного хронотопа поэтов, особенности монтажа различных пространственно-временных моделей в рамках одного художественного произведения определяются отношением среды к поэту, его мироощущением или диктуются жанром текста. Но в каждом рассмотренном тексте подтверждается наблюдение, сделанное в своё время Юрием Михайловичем Лотманом: «Разрушение облика мира, создаваемого здравым смыслом и автоматизмом, – не мировоззрение и не эстетическая система. Это – язык культуры эпохи». И в контексте культуры большого времени хронотоп России отличается своей самобытной манерой художественного освоения и осмысления. Русская литература в инонациональной среде раскрывается каждый раз в новых концептуальных и стилистических ипостасях, что подтверждает тот факт, что только типологические схождения с мировым литературным процессом и укоренённость в традиции своей, русской культуры сообщают ей перспективы быть достойной продолжательницей традиций отечественного Золотого и Серебряного века русской литературы.

Категория «пространства и времени» на страницах «Эмигрантской лиры» в своей многозначности реализует эстетическую установку журнала: отображать ключевые тенденции современного литературного процесса.

 

Виорика Пуриче, поэт, филолог (Кишинёв, Молдавия)