Журнальный мир

Наступивший 2016 год объявлен у нас Годом российского кино. Внешне это, выразится, наверное, в проведении многочисленных кинофестивалей и в заключительном гала-концерте на Красной площади. Есть даже надежда, что, в отличие от проведенной на главной площади страны книжной ярмарки по случаю Года литературы, где преимущественно афишировались незатейливые дамские романы и детективы, в Год кино мы встретимся там с настоящим искусством…

А пока что попробуем разобраться, чем порадовал и чем огорчил нас в минувшие четверть века постсоветский российский кинематограф. Принимая во внимание обширность темы (за минувший отрезок времени было снято не менее полутора тысячи фильмов), акцентируем внимание лишь на одной, но весьма существенной теме — «фильм и зритель».

Проблема, как и чем заманить зрителя в кинотеатр, возникла сразу же, как только появилось новое изобретение под названием «синематограф». Пустив движущееся изображение на большой экран в зале, где собрались первые зрители, братья Люмьер, как говорится, сразу позиционировали кино как массовое зрелище. К тому же появилась возможность делать копии кинолент и показывать их за деньги в тысячах кинотеатров. Как только предприимчивые люди это осознали, они тут же превратили производство фильмов в индустрию .

Первое время кинопроизводство и прокат были связаны воедино, и потому затраты на любой фильм возвращались через деньги на билет. Но бизнес диктует свои правила и законы. Через несколько десятилетий прокатчики получили возможность приобретать для показа лишь те фильмы, которые, на их взгляд, способны принести доход.

В 1990-е годы такое же разделение на кинопроизводство и кинопрокат произошло и у нас. Казалось бы, теперь сценаристы и режиссеры начнут ориентироваться на зрительское восприятие и зрительский интерес. Действительно, ряд продюсеров и режиссеров попытались в это время делать жанровое кино, и вполне возможно, постепенно научились бы профессионально снимать такие жанры, как боевик, триллер, мелодрама, мюзикл, фильм-катастрофа и даже хоррор-фильм, которые в советское время были не в чести. Если бы не одно существенное обстоятельство.

Дело в том, что прежде чем окончательно рухнула старая система кинопроката, наши кинотеатры, пользуясь внезапно возникшей свободой и бесконтрольностью, успели заполнить репертуар голливудской продукцией. Вначале это были фильмы далеко не первого класса. Да и техническое их качество оставляло желать лучшего — обычно копии привозились контрабандно, чуть ли не в чемоданах. Шустрые ребята тайно делали из них черно-белые рыхлые копии и рассылали по городам и весям нашей необъятной страны.

Что характерно — американские защитники прав и свобод прекрасно знали и про контрабанду, и про элементарное нарушение авторских и имущественных прав. Но почему-то молчали. Впрочем, понятно почему — им надо было приучить зрителя к голливудской массовой продукции. Что им с успехом и удалось сделать. Потом появились видеосалоны, где бывшие комсомольские вожаки устраивали дневные и ночные сеансы, показывая опять-таки голливудский ширпотреб. Так постепенно формировались незатейливые вкусы молодежи (а именно она главный завсегдатай кинотеатров), предпочитающей теперь видеть на экране погони, драки, секс и ужасы.

Конечно, всякий процесс происходит не мгновенно. В так называемый период «перестройки» государственные киностудии еще продолжали получать бюджетное финансирование в полном объеме и создавать фильмы, уже не ощущая былой идеологический прессинг. (Здесь так и хочется воскликнуть словами героя И. Ильинского: «А как хорошо начиналось!») Появление ряда фильмов, прокатываемых в пока еще полноценно существующих кинотеатрах, становилось нередко общественным событием. Метафорический фильм Т. Абуладзе «Покаяние» как бы подводил итог авторитаризму; картина В. Пичула «Маленькая Вера» открывала путь новому реализму, поднимая темы, которые до этого были под запретом; «Курьер» К. Шахназарова затрагивал острую проблему взаимоотношения поколений…

Но перестройка в киноиндустрии, постепенно набирая обороты, произвела совсем не тот эффект, на который рассчитывали наивные кинематографисты, мозги которых упорно промывали консультирующие их методологи и политтехнологи. Знаю об этом не понаслышке, потому что присутствовал в то время на совещаниях центрального Правления Союза кинематографистов СССР. Коротко говоря, сочиненные неизвестно кем реформы кинематографа свелись к появлению большого количества студий и студиек, производивших фильмы как на государственные деньги, так и на средства тех, кто вкладывал их тогда в кино с целью отмывания неправедных доходов. Также «творцы» были отделены от производственных структур киностудий — последние теперь «оказывали технические услуги», получая деньги от творческих студий.

Сначала количество создаваемых фильмов резко увеличилось. Но поскольку большинство их было сделано по принципу «числом поболее, ценою подешевле», то качество их ни в какой мере не могло состязаться с качеством обильно заполнивших экраны голливудских картин. К тому же, многие наши режиссеры, получив долгожданную творческую свободу, стали ее использовать преимущественно для обличения советского прошлого и поиска темных сторон в перестроечном настоящем. Именно тогда появляется термин «чернуха», которым обозначались фильмы уныло-критического направления, количество которых постоянно возрастало, вызывая у зрителя отторжение и нежелание смотреть любой отечественный фильм.

Высокий профессионализм отличает в это время лишь работы режиссеров, которые проявили себя еще до кинореформ. Это москвичи К. Шахназаров, А. Прошкин, В. Хотиненко И. Дыховичный, В. Тодоровский, П. Лунгин, Д. Евстигнеев, Н. Лебедев, ленинградцы А. Сокуров, А. Балабанов, А. Рогожкин, С. Снежкин. С. Овчаров, К. Лопушанский, А. Учитель и другие.

В начале 1990-х годов, когда начинает происходить окончательное крушение старой системы кинопроката и кинофикации, большие кинотеатры, вмещающие 500-800, человек катастрофически пустеют — люди в условиях кризиса не могут позволить себе лишний раз пойти в кино, да еще вдвоем. В больших темных залах чаще всего можно видеть лишь несколько одиноких фигур. Киносеанс начинают, если в кассе куплено хотя бы пять-десять билетов.

Постепенно падает производство фильмов, поскольку нет возврата затраченных на производство средств. Именно в это время происходит разрыв между отечественным кино и зрителем достигает своего апогея.

Видя, что заработать на отечественном прокате практически невозможно, ряд режиссеров начинает ориентироваться на европейские фестивали — там благосклонно принимают российские фильмы, где жизнь показана в самых мрачных тонах (вероятно, западным ценителям киноискусства, живущим в комфорте и достатке, приятно самоутверждаться таким образом).

Лишь в конце 90-х — начале 2000-х, когда происходит некоторая стабилизация экономики, начинают появляться картины, способные вызвать зрительский интерес: «Любовь» В. Тодоровского, «Игла» Р. Нугманова, «Кавказский пленник» и «Монгол» С. Бодрова-старшего, «Брат» А. Балабанова, «Сибирский цирюльник» и «Утомленные солнцем» Н. Михалкова, «Особенности национальной охоты», «Особенности национальной рыбалки» и «Кукушка» А. Рогожкина, «Сестры» С. Бодрова-младшего, «Возвращение» А. Звягинцева, «Русский ковчег» А. Сокурова…

Внедрение в кино компьютерных технологий возродило совсем сникший было у нас интерес к посещению кинотеатра вообще. Помню то удивление, которое вызвала у меня очередь в кассу за билетами на фильм «Властелин колец» — ведь до этого залы не заполнялись даже на треть. Именно с этого момента начинается разделение кино на фильмы, которые надо смотреть в кинозале, и на те, что лучше поглядеть дома, по телевизору, с диска или в Интернете.

Отечественное кино, растеряв за годы «перестройки» свою аудиторию, предпринимает лихорадочные попытки вернуть себе зрителя, привыкшего за эти годы к стилистике голливудских фильмов.

Дело в том, что в традиционном отечественном искусстве (и советском, и дореволюционном) доминировало реалистическое направление (а в театре и кино еще и с проработкой психологических нюансов). Не даром у наших зрителей одной из похвал фильму звучало так: «Хорошее кино, жизненное». Голливудский же кинематограф давно приучил зрителя воспринимать кино как игру. У американца никогда не вызовет недоумения то, что нам кажется странным или нелепым. У героини боевика, живущей в страхе за свою жизнь, почему-то остекленная входная дверь, через которую злодей легко проникает в дом; в центре города может долго идти мощная перестрелка со взрывами машин, но полиция почему-то так и не появляется; нехорошего человека надежно топят или разряжают в него всю обойму, но он вдруг резко оживает и т.д. и т.п. А сделанное с помощью компьютера кино, оставив лишь внешнее правдоподобие, вообще увлекло зрителя в мир фантазий, приключений, эффектного зрелища. «Фабрика снов» заработала на совершенно новом технологическом и эстетическом уровне. Как известно, основной посетитель кинотеатров — это подростки и молодежь. А поскольку вкусы этой части аудитории сформированы компьютерными играми и литературой типа «Властелин колец» и «Гарри Поттер», то такое кино точно попало на зрительское ожидание.

Надо отдать должное нашим смельчакам, которые поняли, что они могут состязаться с голливудской продукцией на технологическом поле. Первые отечественные опыты с активным использованием компьютерных технологий показали, что «фэнтези», сделанное на своем родном материале, зрителю не менее интересно, чем западные компьютерные сказки. «Ночной дозор» и «Дневной дозор» Т. Бекмамбетова прошли по нашим экранам с большим успехом…

Нечто похожее произошло и нашей мультипликацией. Привыкший к голливудской анимации (замечательную коллекцию своего «Союзмультфильма» наши реформаторы под убаюкивающий шумок «перестройки» передали в собственность какой-то американской компании) отечественный зритель разных возрастов с радостью воспринял появление в 2000 г. отечественных мультиков, которые стали регулярно появляться на экранах кино и телевидения («Смешарики», «Маша и Медведь», «Лунтик и его друзья», «Гора самоцветов» и др.).

А главное — в отличие от игровых картин мультики (включая полнометражные анимационные картины о русских былинных богатырях, сделанные на петербургской студии «Мельница») оказались коммерчески выгодными проектами. Первой ласточкой отечественной трехмерной анимации, давно освоенной за рубежом, стал фильм «Белка и Стрелка. Звездные собаки». Успех у зрителя таких фильмов обусловлен не только тем, что это любимая нами с детства рисованная или кукольная мультипликация как таковая, но прежде всего тем, что в них нашли продолжение традиции отечественной анимации — мягкий юмор, оптимизм, точные нравственные ориентиры.

Если анализировать наши достижения в кино с точки зрения профессионализма, эстетических категорий, а также места наших фильмов на международных кинофестивалях, то в целом картина получается если и не совсем радужная, то и не безнадежная. Наши картины постоянно получают какие-то награды на солидных киносмотрах; каждый год набирается солидная обойма фильмов, получающих призы в разных номинациях на «Нике» и «Белом орле», ежегодно подводящих итоги киногода.

Но при этом нельзя забывать того, о чем было сказано выше: кино — это индустрия, требующая больших затрат и, как минимум, возвращения средств, потраченных на создание и рекламу того или иного фильма. Конечно, искусство не может жить без эксперимента, поиска новых форм, то есть картины, которые широкому зрителю пока что не очень понятны. Но все же основную часть киноиндустрии должны составлять киноленты, за просмотр которых публика готова платить деньги. То есть это то, что принято называть «зрительским кино» или именуется теперь заграничным словом «мейнстрим».

И вот тут мы сталкиваемся почти с абсурдной ситуацией. Представьте себе фабрику, выпускающую ширпотреб, который практически никто не покупает. Через год такая фабрика будет перепрофилирована или просто закрыта. Так вот с нашим кино дело обстоит совершенно аналогично. Итак, простейшая арифметика. В последнее десятилетие ежегодно создавалось порядка 80-100 художественных фильмов. В прокат же, в лучшем случае, попадало лишь 2-3 десятка. А окупали затраты на производство (не говоря уж о прибыли) лишь считанные единицы.

Вот несколько примеров, иллюстрирующих соотношение расходов и доходов, а точнее отсутствие последних. «Антикиллер»: бюджет — 5 млн., сборы — 340 тыс., убытки — 4,66 млн.; «1612»: бюджет — 12 млн., сборы — 5,8 млн., убытки — 6,2 млн.; «Бумажный солдат»: бюджет — 4 млн., сборы — 262 тыс., убытки — 3, 738 млн.; «Морфий»: бюджет — 3,6 млн., сборы — 766 тыс., убытки — 2,834 млн.; «Обитаемый остров» и «Обитаемый остров: Схватка»: бюджет — 36,5 млн. на два фильма, сборы — 25,7 млн. за два фильма, убытки — 10,8 млн.

Но кино, как и спорт, в значительной степени работает на престиж страны. Вероятно, поэтому государство в течение многих лет продолжало выделять средства на создание не приносящих никакого дохода кинокартин.

Видя, что попасть в обойму широко прокатываемых фильмов нереально (еще раз напомним, что прокатчики сами определяют, что стоит показывать в кинотеатрах, а что не принесет никакого дохода), часть кинематографического сообщества стала ориентироваться на фестивальные показы. Такие фильмы, претендующие на новаторство и творческий поиск стали называть себя гордым заграничным словом «артхаус». Правда, сегодня кинокритики предпочитают использовать другой термин — арт-кино. Именно эти фильмы постоянно получали призы на российских кинофестивалях и смотрах, их же активно пропагандировали по телевидению в ночной программе под названием «Закрытый показ». В данном случае действительно можно говорить о творческом направлении, потому что все арт-фильмы имеют много общего в художественной трактовке современной действительности.

Нередко уже по первым кадрам можно безошибочно сказать, что фильм претендует быть причисленным к арт-кино: герой долго идет или едет (на мотоцикле, автомобиле, на поезде) по безбрежным российским просторам; окружающий его пейзаж тоже показывается долго и подробно. Но на этом ощущение большого пространства, как правило, заканчивается, и дальше мы попадаем в какое-нибудь забытое богом место, пронизанное ощущением пустынности и безвременья, где и будут происходить события фильма.

Заметим попутно, что подобное ощущение пространства как чего-то застывшего, пустынного и чужеродного оказалось присуще не только кино, но другим видам современного творчества. Достаточно вспомнить название романа Виктора Пелевина «Чапаев и пустота» или высказывание философствующего персонажа Безлетова из романа Захара Прилепина «Санька»: «Здесь уже нет ничего, что могло бы устраивать. Здесь пустое место. Здесь нет даже почвы. Ни патриархальной, ни той, в которой государство заинтересовано, как модно сейчас говорить, гео-поли-тически. И государства нет».

Пустота жизни, лишенной смысла и содержания, ощущается даже в тех романах, где, казалось бы, персонажам, его населяющим, остается лишь радоваться тому обстоятельству, что им удалось так удачно в этой жизни пристроиться. Но почему-то даже они окружающий их мир воспринимают как нечто враждебное. Например, восприятие героя офисного бестселлера С. Минаева «Духless» напоминает местами монолог Администратора из «Обыкновенного чуда»: директор офиса, где трудится герой Минаева, — «законченный алкаш»; секретарши в ресепшене — «тупые хамки и андроиды»; в ресторане у персонала — «хамские рожи»; в баре — «толпа уродов»; из кухни несет «гнусным запахом несвежей рыбы». В Питере живут «свинотараканы», злословящие по поводу Москвы, в лучшей петербургской гостинице — «ржавая и пахнущая болотом» вода и вообще «этот город на комариных болотах не может вызывать у нормального человека ничего, кроме полной депрессухи, от которой хочется заливаться водкой, плакать и отчаянно трахаться».

Если уж такой жуткой и дискомфортной представляется жизнь в мегаполисах, то что говорить о провинции, где происходит действие большинства наших арт-фильмов? Тут все неустроено, прогнило, ото всего веет тоской и безысходностью.

В отличие, скажем, от этапного фильма «Маленькая Вера», которую режиссер снимал в тех местах, откуда он родом (поэтому фильм наполнен точными и выразительными деталями и многомерными характерами), авторы артхаусных фильмов, как правило — коренные жители мегаполиса, имеющие слабое представление о жизни русской провинции. Поэтому сюжеты их фильмов строятся не на живых ситуациях, а тяготеют к параболе, притче, символу. Отсюда условность среды, упрощенность характеров, однотонность повествования (юмор или лиризм, как правило, отсутствуют), незатейливость драматургических коллизий и перипетий.

Вот поступки и действия одного из главных персонажей фильма И.  Вырыпаева «Эйфория»: у него была собака, он ее убил; потом убил корову; потом застрелил жену и ее любовника. Поскольку в данном фильме мало слов, то основная нагрузка ложится на изображение. Но и красивое экранное пространство носит условно-обобщенный характер: степь, река, овраг. И, конечно, все заполнено красивыми метафорами и символами (достаточно вспомнить финал с убитыми любовниками, одетыми в белые одежды, и плывущими в светлой лодке по Дону, как по реке Лете).

Приблизительность ситуации, условность среды и поведения героев свойственны почти всей артхаусной продукции. Наиболее характерен в этом плане фильм С. Лозницы «Счастье мое» (2010), где герои ведут себя, мягко выражаясь, неадекватно. Эпизодические персонажи появляются неизвестно откуда и так же неожиданно исчезают; во второй половине фильма вообще начинают происходить нелепые и почти фантасмагорические события. Да и в других арт-фильмах, персонажи, как в сказке или притче, появляются неизвестно откуда и внедряются в новом пространстве тоже по каким-то лишь им ведомым мотивам.

В «Возвращении» (режиссер А. Звягинцев, 2003 г.) отец двух мальчиков совершенно неожиданно появляется спустя много лет в своем доме и, не объяснив толком ничего ни жене, ни зрителю, тут же принимается запоздало воспитывать детей. Потом случайно погибает, так и унеся унося с собой тайну своего появления и причину, по которой ему понадобилось тащить с собой сыновей в то место, где он когда-то что-то спрятал.

В фильме «Бубен, барабан» (сценарист и режиссер А. Мизгирев, 2009 г.) бывший моряк в поисках работы прибывает в богом забытый рабочий поселок, хотя там нет ни моря, ни его родных или знакомых, которые могли бы его приютить.

В картине «Юрьев день» (режиссер К. Серебренников, 2008 г.) оперная дива ни с того, ни с сего срывается с теплого места в столице и приезжает в мрачную глушь, где сразу принимается опекать туберкулезных зеков, пить самогонку и крутить роман с первым встречным.

В фильме «Однажды в провинции» (сценарист и режиссер Е. Шагалова, 2008 г.) звезда популярного телесериала, потерпев фиаско, возвращается в город юности, где все ее хорошо знают. Что уже само по себе психологически неубедительно — такие люди скорее будут умирать с голоду в столице, чем, признав свое поражение, вернутся в то убогое, на их взгляд, пространство, из которого они однажды вырвались.

Пространство в арт-хаусных фильмах — тоже, скорее, некий символ или метафора, нежели реальная среда. В «Диком поле», как уже следует из названия, действие разворачивается посреди степи. Но при этом никак не объясняется, почему единственный на всю округу доктор устроил свой «медпункт» там, где поблизости нет никакого жилья, и что, собственно, привело его в это «дикое поле», если он не в силах оказать людям помощь в силу отсутствия соответствующих условий и необходимых лекарств. Возникающие время от времени на экране персонажи фильма — тоже скорее символы, чем живые характеры. Это как бы типологический срез нашего общества: пьяницы, бандиты, милиционер, одинокая девушка, убийца. Причем эти персонажи появляются по мере надобности и, выполнив свою драматургическую функцию, навсегда исчезают из экранного пространства.

Фильм «Как я провел этим летом» (сценарист и режиссер А. Попогребский, 2010 г.) тоже полон никак не поясняемых и не мотивированных ситуаций. Непонятно, чем именно занимаются два метеоролога, которые постоянно что-то замеряют, что-то записывают и почему-то не спят по три дня. Неясно, по какой причине молодой стажер скрывает от своего начальника полученное по рации сообщение о том, что у того погибла семья. Перед нами очередная условная камерная драма, разыгранная на фоне эффектных северных пейзажей.

Порой трудно понять, почему в современных фильмах столь приблизительно обозначена среда, — то ли у режиссера не было достаточных финансовых средств, чтобы организовывать более сложные съемки, то ли это такой художественный прием — изолировать, изымать героев из реального пространства. В фильме «Небо. Самолет. Девушка» (режиссер В. Сторожева, 2002 г.), возможно, для того, чтобы показать, что для влюбленных окружающий мир как бы перестает существовать, реальное пространство вообще сужено до предела. Ночной аэропорт — без единого человека, кроме героев, метро — без пассажиров, улицы — без людей. Будто нейтронная бомба вдруг выкосила население.

Надо сказать, камерность, замкнутость пространства (что более характерно для телеспектакля) присуща многим отечественным фильмам («Семь кабинок», «Пока ночь нас не разлучит», «Кококо» и др.). Возможно, это определяется малым бюджетом картины. Но ведь и на небольшие средства можно снять фильм, который затронет струны зрительской души — достаточно вспомнить предельно простой, но при этом очень симпатичный, красивый фильм «Питер FM», который был очень тепло встречен зрителем…

Пиком отечественной кинопродукции, именуемой арт-кино, стала недавняя картина А. Звягинцева «Левиафан», получившая многочисленные призы и награды и вызвавшая бурные споры и диаметрально противоположные оценки. Между тем, фильм А. Звягинцева сделан по той же самой схеме, что и все его артхаусные предшественники: это кинопритча, в которой вряд ли стоит искать реальные временные и пространственные привязки и соотносить с конкретной географической местностью и с конкретным временным отрезком. И если рассматривать фильм с этой позиции, то можно сказать, что он снят мастерски, талантливо и художественно убедительно. Подобно средневековой фреске, он рассказывает об общих христианских ценностях, а точнее — об утрате оных. Никто из персонажей этой кинофрески, как и персонажи на картинах Босха, не вызывает никакого сочувствия, потому что это персонифицированные символы агрессии, предательства, лицемерия, пассивности, потребительства. То есть далеко не лучшие представители постхристианской эры, сместившей незаметно многие понятия и акценты и провозгласившей новые, часто весьма сомнительные ценности. Персонажи этого фильма, как и положено притче, скорее функции, чем люди.

Но у зрителя, настроившегося на одну волну с режиссером, эти фресковые, достаточно однозначные образы, способны вызвать в памяти знакомые ему явления и породить широкие ассоциации и размышления.

Вероятно, следующим этапом развития арт-кино станет появление в России «новой волны», приближающей образы фильма к реальному историческому и социальному времени-пространству, или, выражаясь словами Ф. М. Достоевского, к «живой жизни», с ее спонтанностью, неоднозначностью, эмоциональной насыщенностью, богатством жанровых красок, что будет интересно не только узкой, фестивальной аудитории, но и большому числу зрителей. И ростки этого направления уже есть, о чем скажем чуть позже.

Завершая размышления об арт-фильмах, хотелось бы подчеркнуть, что большинство из них сделаны очень профессионально, имеют свою стилистику, создают особую атмосферу и, наверное, по справедливости были обласканы жюри отечественных и даже международных фестивалей. Но при этом большинство из них блистательно провалились в прокате, потому что оказались не интересны широкому зрителю.

Сегодня фестивальных наград недостаточно для того, чтобы фильм получил признание широкого зрителя. Чтобы быть интересным массовой аудитории, фильм должен затронуть тему, которая волнует многих. Его сюжет должен быть достаточно оригинален, характеры героев узнаваемы и многомерны. Фильмы, показывающие серые будни провинции, насыщенные депрессивной атмосферой бесприютности и безысходности, не дающие даже иллюзии надежды, уже изрядно всем надоели…

Сегодня наш кинематограф лихорадочно ищет пути — как вернуть утраченное за четверть века доверие зрителя.

Первый путь — создание жанрового кино, чем мало занимался советский кинематограф и чему приходится учиться заново. Памятуя, что когда-то нам удавалось делать смешные комедии, продюсеры начали с этого жанра. Если первые попытки (последний фильм Л. Гайдая «На Дерибасовской хорошая погода…», «Ширли-Мырли» В. Меньшова, «Окно в Париж» Ю. Мамина, фильмы Д. Астрахана, ряд картин с участием А. Понкратова-Черного) были достаточно удачными, то современные вымороченные комедии, типа «Zолушка», «Все включено», «Лучший фильм», «Яйца судьбы», «Каникулы строгого режима» «Ржевский против Наполеона», «Гитлер капут» и т.п., у нормального зрителя ничего, кроме чувства неловкости, не вызывают. Даже пользующиеся популярностью в прокате «Елки» и «Горько!» явно не дотягивают до советских кинокомедий.

Второй путь вообще оказался тупиковым. Это производство ремейков картин, которые некогда пользовались успехом у зрителя («Иронии судьбы», «Карнавальная ночь», «Служебный роман», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука» и т.п.).

Наиболее продуктивным оказалось апеллирование к символам и знаковым фигурам ушедшей эпохи. Прежде всего, это образы, связанные с событиями Великой Отечественной войны («В августе 44-го», «Звезда», «Брестская крепость»). У молодого поколения успехом пользовалась также картина «Мы из будущего», в которой наши современники, попадав в другое время, оказываются участниками войны.

Вероятно, устав от пессимистических кинолент о беспросветной жизни в советское и постсоветское время, зрители предпочли картины, в которых воспеваются героизм и мужество, где есть незаурядные личности (фильмы о В. Высоцком, В. Харламове, Ю. Гагарине и такие картины о современности, как «Девятая рота», «72 метра» и др.).

Четвертый путь сближения со зрителем — художественное, многомерное изображение нашей повседневной действительности. То есть речь идет о продолжении национальной традиции — снимать реалистическое кино, используя весь спектр выразительных средств, пробуждающих эмоции — юмор, лиризм, фантазию, романтические мотивы. Пока что этот путь нащупывается очень робко, но уже есть достаточно точные попадания и явные удачи. В таких фильмах, как «Простые вещи», «Неадекватные люди», «Шапито-шоу» есть неординарные характеры, неоднозначные ситуации, реальные приметы времени.

Живой интерес зрителя способны вызвать и остросоциальные фильмы. Именно таким был созданный в конце 90-х «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина. Сегодня к фильмам такого рода можно отнести картины «Майор», «Дурак», «Училка».

Оглядываясь назад, к сожалению, приходится констатировать, что за минувший четвертьвековой период потерь в отечественном кино было больше, чем приобретений. Фактически прекратили свое существование студии научно-популярного кино, еле теплятся студии документальных фильмов, резко упал уровень профессионального образования, что особенно отразилось на мастерстве сценаристов и операторов. Замена единых киностудий на большое количество мелких студий и объединений, ликвидация художественных советов и редакций и замена их на диктат продюсера также не привели пока что к желаемому результату, а лишь способствовали снижению профессионального уровня.

И все же поводы для оптимизма есть. С прошлого года начала, наконец, меняться политика государственной поддержки отечественных фильмов, и появилась надежда, что на экраны наших кинотеатров будет выходить больше картин, интересных широкому зрителю, а не только киногурманам, посещающим фестивальные кинопросмотры.

Принято решение о кинофикации страны, то есть о выделении денег на создание кинотеатров в малых городах России. (Ведь после массового закрытия кинотеатров мы оказались на 42-м месте в мире по количеству кинозалов на душу населения). Поскольку сегодня кинопоказ осуществляется уже не с кинопленки, а с цифровых носителей, то вполне реально, что многие провинциальные зрители, наконец-то, смогут увидеть (впервые!) кино на большом экране.

В прошлом году наш тихо умирающий «Ленфильм» получил финансовую подпитку в виде кредитов и появились шансы на восстановление былого величия киностудии. Уже начал работать киноцентр «Ленфильм», в котором проводятся выставки, где есть уютные кафе и современный кинозал. Студия возродила приостановленное было кинопроизводство и даже планирует открыть филиал в Кронштадте. Если создаваемые в настоящий момент на «Ленфильме» картины окупятся в прокате, то надежда на возрождение отечественного кино начнет обретать реальные и зримые черты.

Не может не радовать и то, что (опять-таки благодаря новым, цифровым технологиям) в нескольких российских регионах появились свои киностудии, производящие не только документальные, но и игровые фильмы. Стало развиваться и так называемое независимое кино, не финансируемое государственными структурами.

Как вы могли видеть из беглого обзора российского кино последних 25 лет, развитие киноиндустрии в значительной степени зависит от экономики страны и от благосостояния зрителей. Будем надеяться, что Год кино порадует нас фильмами, которые захочется пойти посмотреть в кинотеатре.