Журнальный мир

Авторское название повести – «Фиолетовая осень Хокусая».

Художник, рисующий словом (самоаннотация А. Кима)

Создавая новую повесть, мы с соавтором обратились к моей первой профессии и своей, по собственному признанию, первой любви — к живописи. Описанная, вернее сказать, нарисованная воображаемая посмертная встреча великих художников человечества — это метафора бессмертия искусства.

Услышав фиолетовый контрапунктный дуэт двух своих кумиров, я, Винсент Ван Гог, уже за пределами своей жизни получил урок предельной честности истинных художников, которые видят великие достоинства своих соперников. И, уже в другом мире, оглядываясь на прошедший, я стал понимать, что художники — это пленники, захваченные и уведенные в рабство во время набега на жизнь воинством из пространства Абсолютной Тьмы. Наиболее сильных рабов жители черных провалов определяли в гладиаторы, которые должны были показать, на что они способны в борьбе за выживаемость, на какие усилия готовы пойти ради утоления жажды жизни. Эта жажда оказывалась неутолима, какими глотками ни пить жизнь. И наиболее могучих, талантливых и жадных до жизни — художников человечества — хозяева черных долин выгоняли на арену искусства. Угрозой неминуемой скорой смерти черные хозяева заставляли их делать невероятные усилия в самом противоестественном действии — создавать что-то видимое, иллюзорное, похожее на жизнь. И это что-то, похожее на жизнь, называлось искусством. Продукты же искусства, создаваемые художниками, стали стоить на рынках намного больше, чем натуральные продукты жизни. И, словно на гладиаторских боях в Риме, нас заставляли биться между собой на ристалищах искусства. Сливая свое зловонное дыхание в одно кромешное облако смерти, человеческое стадо решало, кому из нас оставаться жить, кому умирать. Нет никаких достоверных ценностей в искусстве. Все иллюзия и обман: измазанные красками полотна, натянутые на подрамники, покрытые гладкой лессировочной живописью, или живописью густо-пастозной, шероховатой, придуманной импрессионистами, — названной пуантилизмом.

Хокусай и Вермеер считались победившими мир, но они так же, как и я, умерли в нищете. И когда это случилось, каждый из них оказался внутри своих картин… Гравюры Хокусая открыли ему, что он жил всего один раз, но эта единственная жизнь его была не менее дорога Свету, чем жизнь горы Фудзи. И намного пространнее, чем пределы той индигово-фиолетовой полосы, что присутствует сверху на его цветных гравюрах. Эта полоса — приподнятая завеса вечности над просторами иллюзорного мира, с его горами, реками, мостами, порывами внезапного ветра, уносящими листы бумаги и соломенную шляпу.

Я, Винсент Ван Гог, прожил вдвое меньше, чем мастер Хокусай, и моя вечная жизнь открылась для меня уже после того, как вечность Хокусая ушла в индиговый фиолет. Я так же, как и он, укрылся от жизни в своих картинах и обрел утешение в том, что мог прилечь под любым кустом роз в весеннем грушевом саду Прованса или пойти ночной дорогой под индиговым небом, утыканным желтыми мазками круглых безумных звезд. Хокусай мог взлететь вверх одним из своих длинношеих журавлей и улететь в белый или синий простор своей картины, а я взлететь не мог, потому что небо в моих картинах было угрюмым, низким, шершавым от грубой пуантилистской живописи, лишенным воздуха и прозрачности. Да, воздуха в моих картинах было мало, густые прямые мазки кобальта и ультрамарина повисали в безвоздушном небе моих картин, и бешеное солнце громадным блюдом наляпанных белил летело в лицо зрителю с поверхности полотна. И совсем недалеко от этого тяжкого сумасшедшего белого солнца из такого же ни с чем не размешанного свинцового белила, выдавленного прямо на холст из тюбика, невинно рождалось одинокое облако, сотворенное одним круговым движением щетинной кисти.

О, это маленькое, вылепленное из несмешанного белила, выпуклое на поверхности ультрамаринового неба одинокое облако! В нем пряталась чистота моего невинного детства, когда я был еще рыжеволосым мальчишкой, ничего не знающим о законе дополнительных цветов. Как больно на душе, когда выдавленная прямо на холст краска из тюбика смешивается с другой в безумные цветовые вихри и водовороты под ударами щетинной кисти, движимой больным разумом сумасшедшего от одиночества, голодного человека, в животе у которого с утра не было ни кусочка пищи! Но, преодолев предобморочный голодный припадок, я своими водянистыми голубыми глазами вдруг различал перед собой на холсте бушующие валы сине-зеленых морских волн, захлестнутых кружевными брызгами сероватой пены. Я оказался внутри своей картины, как и Хокусай, — в глуби этюда, написанного варварски грубыми, вздыбленными над холстом мазками. И я вспорхнул над волнами клочком подброшенной ветром пены, я охвачен чувством бессмертия художника, замершего на краю безумия собственной картины.

Я сопротивлялся, бунтовал, противопоставляя фиолету неба ярко-желтый крон пшеничного поля на переднем плане с кляксами черных ворон, всполошенно залетающими через пространство желто-фиолетовой дисгармонии в аспидно-индиговую полосу на верхнем крае картины. Той самой полосы, что и в ваших цветных гравюрах, мастер Хокусай.

— Случайное ли это совпадение, Винсент Ван Гог, или ты, живший после меня, угадал значение индогово-фиолетовой полосы? — Голос Хокусая всплыл над дальним краем ультрамариново-синего моря звучным розовым небом рассвета. И тогда я раскрыл перед ним пределы своей картины «Дорога с кипарисами».

— Эта картина — наглядный мой ответ на ваш вопрос, мастер Хокусай, — сказал я со всем смирением неудачливого ученика перед великим учителем. — Индигово-черный фиолет верхнего края картины — это усвоенный мною урок от ваших назиданий о Черном пространстве, нависшем над всем Белым пространством, в который вкраплены разноцветные пятна жизни.

На фоне небесного индиго-фиолета бессонно и исступленно крутятся шутихи двух-трех звезд и нового полумесяца, светящиеся желтыми и оранжевыми пуантилистскими мазками. Языки черного пламени возносятся к фиолету неба — это ровно горящие в ночи кипарисы. Тускло желтеет слева, контрастным цветом к небу, уснувшее в щетинистых мазках дикое поле. Справа по замыленной тусклой зеленью дороге наезжает на нас какая-то безумная повозка, похожая на спотыкающегося на ходу пьянчужку. У самого нижнего края картины бредут прямо на зрителя две мужские фигуры в шляпах — тоже замыленные желто-зеленым волконскоитом ночной дороги.

О, Хокусай! Я хорошо усвоил философию аспидно-индигового фиолета на верху ваших цветных гравюр. Но во что же вы сами претворили эту философию на пространствах своих картин? Ваши строгие и прекрасные до слез линии, проведенные тонким кончиком кисти, обмакнутой в кромешную чернильно-фиолетовую завесу мира, ваши мастерские изящные удары кистью, как самурайским мечом, — всю эту стройную гармонию линий я не смог перенять и усвоить от вас, учитель. По какой-то неподвластной мне посторонней воле я все исказил, все искривил до основания, и вместо тонкой гармонии цвета перенасытил свои картины необузданной дисгармонией. И все линии в них проведены мною словно не тонкой кистью, а концом обрубленного пальца.

Мастер Хокусай, когда я увидел ваши гравюры в лавке папаши Танги, от меня ушли в тень забвения все мои прежние учителя. Но когда я умер после того, как выстрел из револьвера в живот разорвал мне кишки, и я не мог потом есть, а до этого уже два дня ничего не ел, и умер от голода и потери крови, как только испустил дух, то сразу же поспешил к вам. Ибо мы, художники — все равно, что гладиаторы, нас заставляют сражаться друг с другом на ристалище искусства, оспаривая первенство в мастерстве подражания природе ради утоления жажды жизни. Но я увидел в лавке папаши Танги ваши работы и не захотел сражаться с вами, я сразу же решил учиться у вас, стать вашим усердным и послушным учеником. Я тогда же, в один миг, отказался от светотени и для передачи света не стал применять теневой тон и полутона. Лишь одна жалкая тень на одной моей картине пала нечаянно на дорогу.

Однако я усвоил и принял за основу рисовального принципа твердую бескомпромиссную линию, что присутствует во всех ваших гравюрах, мастер Хокусай. На картине фоном ставил я разные вариации фиолета — и неистово загоралось желтое золото пшеничного поля на переднем плане. Да, ваши уроки я желал воспринять и усвоить, учитель, — но во что же они претворились у меня, мастер Хокусай? Мои картины грубы и неотесаны, мои рисунки чудовищны в своей неуклюжести. Как только я умер, в то же мгновение вечности отправился к вам, чтобы признаться во всем этом. Для чего? Может быть, покаяться перед вами, учитель, и признаться в том, что не знаю, почему случилась такая беда в моей художнической судьбе. Я изнасиловал гармонию, превратил ее из созвучия благородных красок и пластичных движений рисунка, как в танце, в дикий перепляс контрастной живописи с опорой на дополнительные цвета.

Гений — это не тот случай, когда кто-то сотворил что-нибудь лучше всех других, гений — это тот таинственный незнакомец мира, который среди других гениев сотворил что-то свое, не сравнимое ни с чем. Такое понимание сложилось у меня в зеленой жизни о любимом художнике Винсенте Ван Гоге, и оно оказалось абсолютным, вечным, когда я сам совершенно незаметно и загадочно вдруг оказался в фиолетовом мире. Сложными путями, неведомыми мне, пришло чувство, что я перешел из жизни в нежизнь, — и первым потусторонним желанием было встретиться с душою художника Винсента Ван Гога. Но поначалу я оказался в посмертии, этом вероятностном для меня состоянии, и узнал, что душа Ван Гога после смерти отправилась на поиски души своего любимого художника Кацусики Хокусая. Словом, в посмертии я не застал души Ван Гога. И мне пришлось переместиться в вечности для осуществления великого желания всей жизни — совершить ПОЛЕТ из постжизни в дожизнь. Оба эти участка вечности выглядели одинаково фиолетовыми. В промежутке между ними оказалась зеленая зона Жизни, через которую я перелетел обратно в одно мгновение.

Перемещение из мира постжизни в мир дожизни прошло настолько незаметным, внечувственным образом, что поначалу я растерянно стоял посреди фиолетовой равнины, под сиреневым небом, не понимая, где же я и что мне делать. А то, что я все еще никак не мог встретиться с душой Ван Гога, давало мне смутную догадку, что я пока не умирал, а нахожусь в своей дожизни, переместившись туда не из посмертия, но из зеленой кущи жизни, все еще пребывая там в состоянии сна или глубокой амнезии.

Но постепенно в сознании все упорядочилось, и я понял, что происходит. Свет Мира содержит в себе радугу, состоящую из семи цветов. Если радугу Светомира мысленно рассечь по ее гипотетической поперечине, то мы увидим цветные кольца, расположенные концентрически одна над другой по известному слогану: КАЖДЫЙ ОХОТНИК ЖЕЛАЕТ ЗНАТЬ ГДЕ СИДИТ ФАЗАН. Любое слово из этого набора означает цвет: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий… «Фазан» — это крайнее внешнее кольцо светового спектра, ФИОЛЕТ, за которым разверзается индигово-аспидная бесконечность ТЬМЫ. ТЬМА — это МАТЬ, матерь СВЕТА. Такие вот дела.

И, оказавшись вдруг в фиолетовой долине, под сиреневым небом, в пограничной зоне меж Светом и Тьмою, жизнью и нежизнью, я не сразу понял: дожизнь или посмертие вокруг меня. А когда понял, что я в своей дожизни, то полетел в ту сторону, где предполагал встретить подлинную душу Ван Гога. Но я не учел того, что, когда душа умирает, то сразу оказывается в неопределенном вероятностном состоянии, при котором времени нет, и все умершие души оказываются у единой точки вероятности, которая называется Черной Дырой. Вырваться оттуда назад невозможно. Однако только те души, что после смерти проваливаются в воронку Черной Дыры, смогут встретиться с другими душами — если только захотят этого. А живые или еще не родившиеся души с умершими встретиться не могут — ныне и присно и вовеки веков.

И все же самым неожиданным образом мне удалось встретиться с душою Винсента Ван Гога в дожизненном мире, который так же, как и послежизненный, был фиолетовым. Случилось это с помощью Хокусая, с кем я встретился на Сахалине, в зеленой куще жизни, когда мне было четырнадцать лет. Об этом я уже рассказал цветными словами в самом начале этого невероятного Полета.

— Я, Кацусика Хокусай, когда на фиолетовом вечном покое увидел картины, созданные тобой, мастер Ван Гог, то сразу сказал себе: в своей японской зеленой куще жизни ты не встречал ничего более удивительного. А ведь я в этой жизни себя считал первым безумцем, одержимым живописью, и хотел прожить сто двадцать лет, чтобы достигнуть высшего совершенства в искусстве. Однако прожил всего лишь восемьдесят девять. Но ты, проживший меньше половины того, что прожил я, создал «Звездную ночь» и «Сельскую дорогу с кипарисами» — работы, удивительнее которых я и представить себе не могу, поднявшись над фиолетовым слоем мира. Твои картины масляными красками, написанные грубыми шершавыми мазками, совершенны. И теперь, выслушав твои слова о том, что художники — это гладиаторы, выпущенные на арену существования человечества для его кровавой забавы, я начинаю понимать всю горькую правду твоих слов.

Мы пишем свои картины, которые должны быть сильнее и искуснее других, чужих картин. Ибо сильные картины, выпущенные на арену искусства — ты прав, Ван Гог, — должны побеждать другие картины, чтобы самим выжить. И самые сильные картины, будучи самыми совершенными и лучшими, уничтожают на всем пространстве вокруг себя более слабых и несовершенных, чтобы самим остаться жить. И тогда, оставшись одиноким на опустевшей арене, победитель озирается вокруг и никого не видит рядом.

Ты прав и в том, Винсент Ван Гог, что нет никаких достоверных ценностей в картинах, — это размазанные по бумаге или холсту краски. Тогда и приходит сожаление, позднее раскаяние, тоска по другим художникам — гладиаторам, убитым тобою твоими более сильными картинами. Я убил многих современных мне художников, даже великого сэнсэя Утамаро, рисовавшего одних женщин. Но вот за гробом моим в фиолетовый мир пришел ты и убил меня. Я всего лишь человек, одержимый живописью, — почему мне так хотелось рисовать картины, создавать тушью и красками видимые подобия жизни? Не знал я и того, для чего порождать мне резкие и точные совершенные линии, чтобы нарисовать обнаженное, едва прикрытое шелковой одеждою нежное женское тело, научившись этому у самого Утамаро. И это вместо того, чтобы не рисовать, а плотски обладать этим лакомым телом. Не изображать дрожащей рукою, как входит в лохматую щель уродливо набухший ухмыляющийся мужской символ, а самому входить этим торжествующим символом во влажную скважину. Не пытаться изобразить на клочке бумаги низвергающуюся в морскую бездну лодку с прижавшимися к ее дну испуганными людишками, а быть самому гигантской волной. И с грозным криком: «Пропадите вы пропадом», — нанести сверху вниз разящий, секущий удар мечом по жалкому человеческому ужасу. Чего мы домогаемся, прежде чем в мгновенье ока мелькнуть по жизни и юркнуть в индигово-фиолетовую бесконечность? Зачем, кому, для чего понадобились наши рисунки на камнях скал, на бумаге, на натянутых загрунтованных холстах? О, голландец, для чего я почти девяносто лет искал искрометный, разящий, совершенный рисунок в своих картинах? Зачем я нашел такой рисунок, что мог одним неуловимым движением руки создать победный ветер, летящий мимо красного, озаренного лучами восходящего солнца Фудзи? Такого не мог нарисовать Китагава Утамаро, мой учитель, певец нагих женских бедер, поэтому я победил его! Ну и что с того?

Ты знаешь, голландец, я однажды пьяным брел сквозь дождь по окраинной улочке Эдо, в квартале грязных притонов и жутких борделей для мелких людишек. Я искал своего пропавшего внука, который украл и унес все мои деньги, припасенные на старость лет. Переходя через лужу, я поскользнулся и упал, кое-как смог перевернуться на спину, чтобы не захлебнуться в грязной воде. Я лежал и смотрел над собой, где совсем невысоко сверкали тонкие прямые спицы дождевых струй. И вдруг все видимое закрыла тень согнувшейся надо мной женщины в черном зимнем кимоно. Она стояла, широко расставив ноги, и отвратительно смеялась, словно квакающая лягушка. «Ты рисовальщик, гравер Хокусай, я знаю, — произнесла она. — Ты рисовал женщин, стоящих на коленях, задрав кверху голые зады, и между их ляжек ты словно навешивал морских ежей, растопыривших свои иглы. Ты изображал таким образом наших славных зверушек, которыми мы, проститутки, зарабатывали себе на сытую жизнь. Так почему же ты так скверно изображал это наше славное достояние, Кацусика Хокусай? Чем мы тебе не угодили? У кого ты видел эту священную для каждой женщины штучку похожею на ощетинившегося морского ежа? Может быть, у меня?» С этими словами пьяная шлюха подняла полы своего тяжелого кимоно и обдала мое лицо горячими брызгами. И тут я увидел из своего позора, низвергнутый в лужу, круглое отверстие какой-то неимоверно большой бочки без дна. Таких огромных бочек на свете не бывает, голландец. Она лежала на боку, и бочарная круглая скважина была в высоту вдвое больше, чем сам строитель этой бочки, суетившийся возле нее с топориком в руке. И через эту бочарную скважину я увидел вдали, над синей чертой моря, маленькую белую заостренную вершину Фудзиямы. Это была одна из картин серии «36 видов Фудзи», и я крикнул отвратительной старой гейше: «Ты только посмотри, бесстыдница, на какую бесподобную красоту и мудрое иносказание я способен! Сорок лет уже как не рисую я ваши лохматые кочки. Я рисую победные ветры над красными вулканами и вечных белых журавлей, взлетающих над синим заливом, на котором зачарованно замерли, словно превратившиеся в свои собственные отражения в воде, белопарусные корабли. И ты не смей меня поносить, старая»…

Я пристыдил ее, голландец, и она ушла, пьяно покачиваясь и невразумительно бормоча ругательства. Но ведь ей было не понять, старой проститутке, что Утамаро рисовал красавиц, купающихся в бане, а я рисовал вулкан Фудзи, виды на него из окрестностей разных провинций — по той же причине, по которой она безмерно пила саке и занималась продажной любовью.

Когда я находился не в вероятностных состояниях дожизни или послежизни, а в самой глубине зеленой кущи жизни, однажды Высшей Милостью я был удостоен созерцать шедевр Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» в галерее Уффици во Флоренции. Мы с моей женой совершали свое свадебное путешествие по Италии, и Флоренция дала нам приют в старинной вилле, расположенной на вершине горы, с которой открывался великолепный вид на прославленный город всесильных Медичи. Вся эпоха Ренессанса представала как на ладони, тонущая в голубоватой дымке светоносного прозрачного воздуха. Я представлял, обняв за талию свою Жену, созерцая вместе с нею из лоджии старинный город, что именно на нашей вилле происходили события «Декамерона» Джованни Боккаччо, когда семь прекрасных дам и три кавалера нашли убежище от чумы, разразившейся во Флоренции. Желая забыть о Черной Смерти, косившей людей, заваливая трупами город, кавалеры и дамы предпочли бежать из чумного ада и, затворившись в загородной вилле, предаться пиршеству ума, остроумия, изящной словесности, рассказывая по очереди забавные и поучительные были и небылицы.

Под моей рукою было нежное тело моей любимой, пред лицом раскрывалась бесконечная равнина солнечной Флоренции, наполненная древними миражами божественной архитектуры, над которыми заметнее всего возвышался громадный даже издали красный купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре. За мгновение до этого объятия, ВЧЕРА, я так же обнимал Жену за талию, стоя напротив шедевра Сандро Боттичелли «Рождение Венеры». Я не мог поверить, что это происходит на самом деле — однажды на том или на этом свете, — и только набатный стук моего сердца, от которого кружилось в голове, говорил мне: да, я живу-жил-жить-буду вечно. И чтобы проверить истинность своего чувства жизни, я осторожно выпустил Жену и отступил в сторону, чуть в глубину зала. Оттуда я смотрел на них, двух своих самых любимых женщин — на том и на этом свете. Жена была в длинном, до пят, шелковистом зеленом платье, с открытой шеей и руками; Венера на причудливой раковине, бережно поднесенной смирным тихоплещущим морем к ровному песчаному берегу, была изображена нагою, если не считать того, что одной рукой она прикрывала правую грудь, а другой — женское лоно. Две женщины, стоявшие друг против друга, были почти одинакового роста, обе блондинки, они смотрели внимательно одна на другую загадочным взором. Та, что была обнажена, обличием и сложением оказалась схожей как близнец с тою, которая была в зеленом платье. Под этим платьем, я знал, была такая же небольшая нежная грудь, как та, неприкрытая, на картине. И лоно такое же, целомудренно прикрытое Венерой прядью густых невероятно длинных волос. Они были так схожи! Разница только в том, что богиня любви на картине была представлена в таком совершенстве гармоничных линий, каковое почти лишало ее теплоты и жизненности. Красота Венеры оказывалась безжизненной и холодной. И моя теплая нежная Жена была для меня несравнимо привлекательнее античной богини. Мы несколько дней жили с нею в роскошном номере палаццо, где откровенно зазывно и чувственно разметалась безмерно широкая кровать с тончайшим голландским бельем.

Лишь встретившись в совместной жизни, в днях и ночах, в общей для нас Италии и Франции, в единой нашей гористой Черногории и на берегу киргизского озера Иссык-Куль в Долине петроглифов, в этих дивных уголках человеческой Ойкумены, где мы побывали вместе с тобою, Жена моя Лилия — я понял, что бессмертие на самом-то деле оказывается идеальным БЕЗСМЕРТИЕМ, постижением мира БЕЗ смерти.

И я приглашаю тебя принять участие в этой космической пьесе, вплести свою зеленую вескую и земную деловитую мелодию в эту многоголосную фугу, моя недолговечная в этом мире вечная Жена. Вступай в концерт с того места Партитуры нашей с тобою быстротечной зеленой жизни, которое отмечено словами — ИССЫК-КУЛЬ.

— Фудзи-вулкан спал уже много веков с тех пор, как в последний раз излил из себя целое море жидкого огненного гнева. И, поднимая сам себя, возвысился в окаменевшей славе белой заснеженной головою с чуть скошенной макушкой над всеми другими вершинами нашей небольшой огнедышащей страны, порхающей с одного острова на другой в виде зачарованной бабочки. Наша страна перепархивала с острова на остров, тем и спасалась от постоянных цунами и клокочущих от адской ярости извергающихся вулканов.

Если какая-нибудь из этих чудовищных демонических сущностей вдруг просыпалась, вспучивалась и сотрясала один из островов, то Япония, словно крапленая алыми пятнышками зеленая бабочка, перелетала на другой остров и оставалась живою. Таким-то образом, порхая то над гигантской волною, то над ползучими чудовищными реками огненной магмы, то в последний миг взлетая над разверзающейся трещиной геены огненной, Япония жила, рисуя свои быстрые картины, напевая свои заунывные одинокие песни, танцуя неторопливо, зачарованно, то и дело синкопно застывая на миг в самых причудливых позах.

И когда мне к семидесяти годам стало ясно, как я мал и жалок и как велик, богоподобен и безразличен ко мне седоголовый Фудзи, я стал рисовать его. То сидя синей мушкою на веточке кривой сосны, то пролетая красноголовым журавлем над долиной, то скорчившись испуганным рыбаком в лодке, когда на нее рушится гороподобная волна.

В мои картины не легло ни одной тени, потому что мне, японцу, было понятно, что бессмысленно и суетно изображать тень на земле от вулкана или тень от качающейся камышинки на воде, ибо все равно придет когда-нибудь большая волна из беспредельных далей океана и скроет все тени на свету жизни — и от высоких вулканов и от трав долинных, и от идущих по дорогам путников. Вот и вся правда о мире, открытом для взора людей, — этот мир светится изнутри. Он без теней. И твои картины, голландец, — тоже без теней — светятся изнутри, написанные желтым по фиолетовому.

— Но ваши картины, мастер Хокусай, созданные без единой тени, светятся сильным беспредельным светом без использования контраста желтого на фиолетовом, оранжевого на синем, красного на зеленом. Индигово-фиолетовая подоплека мира уведена в ваших картинах на верхний край, как поднятая завеса мира, отделяющая жизнь от нежизни. И вот здесь и сейчас, встретившись с вами вне жизни, застыв в неподвижности фиолета пред безграничностью Черного Пространства, я признаю себя побежденным на художественном ристалище, где нас свела вселенская судьба — может быть, Сам Господь Бог свел. Я признаю себя побежденным по той очевидности, что исходящее из ваших картин свечение намного превосходит яростный контрапункт моих картин, организованных на контрасте индиго-фиолетового фона и оранжево-желтого переднего плана, нагроможденного густыми пастозными мазками. Ваш свет, Хокусай, более широкий, более полетный и намного более благоприятный и бережный для взора живущего человека. Свет на ваших картинах божественно явствен, японский мастер, а на моих по-человечески вымучен. Я теперь могу судить отсюда, из индигово-фиолетовой нежизни, что там, в зеленой жизни, мои контрастные ожоги желтым по фиолетовому, оранжевым по синему, красным по зеленому были не милы глазам моих современников, побуждали их на гнев и насмешку. Поэтому мои картины никто не покупал. Вы победили меня в честном гладиаторском бою, японский мастер Хокусай, я побежден вами, это я понял, когда впервые в лавке папаши Танги увидел ваши гравюры.

Но так было в жизни, а теперь, в нежизни, я скажу вам, что никто из нас никого не победил, потому что никакого сражения между нами не было — с использованием своего оружия и применением особенных боевых приемов. Мы были людьми из двух отдаленных, но родственных стран, с одинаковой роковой печалью в душе. Япония, как вы сказали, Хокусай, перепархивает с одного острова на другой, словно бабочка, когда на них случаются землетрясения, цунами, извержения вулканов, — как бабочка, которая спасает свою эфемерную жизнь легкостью взлета. А моя Голландия, Хокусай, выстроила свои богатые сырные города и тюльпановые деревни на дне моря, отгородившись от него совсем невысокой земляной насыпью.

Нам хотелось создать картины, светящиеся изнутри. Мы оба там, в зеленой жизни — и вы в Японии, а я в своей Голландии, — хотели создавать картины, в коих удавалось бы сохранить призрачное свечение жизни, которая неизменно уходит в нежизнь — за индигово-фиолетовую завесу.

Пришел тот момент мирового контента, когда надо сознательно определить, что означает Свет и что значит Слово. Устремляясь к Свету, каждая частичка вселенского сознания несет в себе надежду на нечто желаемое, еще неведомое, но то самое — Абсолютное, — к чему и должно оно устремляться. Для этого горные волки гонят архара, а он спасается от них, совершая бег на высшем уровне напряжения. Сознание увидело Свет, сказало: отделить его от Тьмы — значит, оно возникло раньше. Если сказано: волки догоняют архара, то, однозначно, Слово опережает Свет. Я, неуверенно и робко подписывавший на углах своих скромных акварелей снизу свое безвестное художническое имя А. Ким, бестрепетно, уверенно поставил это же имя на обложках сотен авторских своих книг. Значит ли это, что я Слово предпочел Свету? Нет, я любил живопись больше литературы, но беспрекословно, безнадежно подчинился высшему повелению Слова и добровольно ушел в армию, где попал на службу в конвойные войска. Там я прошел высшую академию человеческого отчуждения, стоя на караульной вышке с автоматом на груди, глядя через колючую проволоку запретки на зэков в серых телогрейках, вяло копошившихся в зоне. Отслужив армию, я вынужден был бросить живопись, ушел из художественного училища, не закончив его. После «конвойной академии» мне ни к чему было обучение в художественном училище. Я стал писателем и создал несколько романов, общее название которым могло быть — Я ОДИНОЧЕСТВО. Романы эти дали мне некоторую славу в жизни, я мог быть за это благодарным Слову. Но в зеленой куще жизни я любил живопись, не литературу! И Свету я хотел прилежать, не Слову.

Когда я, Винсент Ван Гог, все высказал Хокусаю, с правой стороны мольберта, из своей картины, вышел навстречу нам Ян Вермеер Дельфтский. И мягкая речь его, как золотое шитье по бархату, сразу успокоила нас обоих — художников, живших после него через столетия и умерших в нищете, от голода.

— Я впечатлен вашими высокими фугами, прозвучавшими намного позже того, когда мне пришлось жить и писать свои картины. И только благодаря нашим картинам мы, проживавшие в разные времена и никогда не встречавшиеся друг с другом, можем иметь приятное общение, не соприкасаемое ни с нашей жизнью, ни с нашей смертью. О последней я вообще ничего не ведаю — ни о своей, ни о чьей-либо, потому что не заметил даже того, как она наступила у меня! А чужих смертей не понимал никогда, хотя в своей голландской бытности повидал немало публичных казней. Ваша беседа, господа художники, которых я в жизни не знал, очень занимает меня, особенно в той ее части, которая касается контраста желтого с фиолетовым или оранжевого с синим.

Мне интересно это постольку, поскольку я первым в мое проживание в Дельфте, поставив целью зажечь на лице женщины мягкий золотистый свет солнца, пробивающийся сквозь оконные стекла в дом, использовал контраст индийской желтой с фоном темно-глухого фиолета. Как мне радостно было зажигать живой золотистый свет на выпуклом лбу и округлой щеке девушки и доводить эту радость полупрозрачными лессировочными мазками рубинового шеллака — почти до сладострастия! Ибо нет ничего сладостнее, господа, когда через много сеансов лессировочной доводки вдруг мгновение останавливается, и живое лицо на полотне, взятое на время из жизни, запечатлевается и высвечивается в картине на вечные времена. Сотлеет женское лицо в жизни, поглощенное смертью, а на портрете оно будет светиться золотистым спелым лакомым сиянием, и юные золотые глаза вознесут к небесам душу того, кто в них заглянет.

Я был связан заказами, множеством детей, которых родила мне жена, тупой волей заказчиков, желающих за свои деньги получить что-то очень похожее на мыльный пузырь их чванства, коих существование надулось на одно мгновение в Голландии, в сырном и бархатном городе Дельфте, а затем вмиг лопнуло без следа. Заказчики платили за мои картины хорошие деньги, и я аккуратно записывал сумму в хозяйственный фолиант, но после смерти, в своей нежизни, уже совершенно забыл, какие это были суммы. Да что там деньги — я не вспомню в этом застывшем неподвижно индиго-фиолетовом пространстве ни одного имени из тех людей, которых изображал в своих картинах, — ни имен любимых золотистых женщин, ни имен знатных мыльных пузырей-заказчиков, за деньги пролезавших в многофигурную композицию моих картин.

Мы, художники, таимся в своих картинах, причем в каждой, — изображены ли в ней мы сами где-нибудь в уголочке или нас нет ни в групповом портрете синдиков, ни в многофигурной толчее «Ночного дозора». Нас нет в морском пейзаже, в панораме города Дельфта, в натюрморте с морской живностью, в портрете безымянной старушки, нет и в окровавленном плаче «Пьеты» Божьей матери с телом мертвого сына на коленях. Но в художнике вечно присутствует каждое его произведение, и когда он вдруг окажется в фиолетово-индиговом мире, под сиреневым небом, они все будут с ним, в запаснике его безсмертного души-музея… А в той многоцветной бытности, под голубыми небесами, где картины были написаны, они могут жить сами по себе в любом месте, в любой галерее или музее — или не быть нигде, погибнув в бедствиях войн, или исчезнуть в пучине нахлынувших из моря и перехлестнувших через дамбу вод морских. Как бы ни сложилось их судьба там, на быстро отгорающем для всех эфемерном белом свете, здесь, после бела света, ничто не погибает, не исчезает, и все картины художников, до последнего этюда, пребывают с нами — мы с ними не расстаемся ни на пядь, ни на миг. И выйдя из любой из них, можем перейти в другую свою картину — и в каждой не забыт нами ни один самый легкий лессировочный мазок. Я, мастер Вермеер Дельфтский, жив в каждом мазке своих шедевров, и жизнь моя художническая продолжается в фиолетовом пространстве нежизни, сохраняя высокое чувство собственного достоинства.

Индигово-фиолетовый занавес, поднятый над каждой вашей прозрачной картиной, японец, присутствует и в каждой моей картине, но уведен к фону стены в интерьере, искусно спрятан глубоко под столом, зависает в тенях драпировок и в складках ковровых покрытий на столах. И на контрасте с этим неуловимым, темным, потаенным от взоров зрителей сложным фиолетом вспыхивают под падающими сквозь высокие окна солнечными лучами золотистые, лессированные индийской желтой, спелые, словно ягоды абрикоса, нежные лица молодых женщин. Их имен здесь, в индиго-фиолетовом мире, я уже не помню. Но хорошо помню, что любил их и рисовал их, и прописывал хорошо просохший подмалевок любимых лиц сладострастными лессировочными мазками, используя мягкие колонковые кисти.

— Смиренно прошу прощения, что посмел нарушить ваше более значительное и древнее уединение в ваших картинах я, Кацусика Хокусай, японский мастер школы Укиё-э. После смерти единственным моим желанием, унесенным в фиолетовый мир, было желание узнать тайны масляной лессировочной живописи, а также и технику сфумато, мастер Ян Вермеер. Мое неодолимое желание началось с того времени, когда голландские купцы привезли вашу небольшую работу, портрет златоглазой девушки с голубой лентой поверх желтого тюрбана. Эту картину купил сёгун, ценитель искусств и великий воин, глава могущественного клана самураев. Я увидел ее, заглянул в золотые глаза, непривычно широко раскрытые для нас, японцев. В упор заглядывающие в самую душу, эти глаза смущали всех мужчин, суровых самураев, смутили и самого сёгуна, смутили также и меня. Заморские купцы сказали, что это работа дивного голландского живописца, каждая картина которого для Голландии и для всей Европы — величайшая ценность, загадка и очарование. Никто не может разгадать, отчего почти каждая его картина, в которой не отражены ни античные, ни христианские божественные мистерии, ни ужасающие сражения и кровавые подвиги героев, а изображены простые безымянные люди, занятые простыми житейскими делами — играющие на музыкальных инструментах, женщины, читающие письмо или примеряющие перед зеркалом ожерелье, разливающие из кувшина молоко, — отчего эти ничтожные мгновения ничего не значащих обиходных обывательских деяний вдруг завладели вниманием художника? И он с величайшим тщанием, вдохновенно, с невероятным волшебным терпением запечатлевает эти мгновения. А богатые ценители искусства очаровываются этими картинами и покупают их за большие деньги. Вот и картина, приобретенная сёгуном, к клану которого принадлежал и сэнсэй-самурай Утамаро, — простая девушка в голубой чалме, с жемчужной серьгою в ухе, оглядывающаяся через плечо на всякого зрителя, который обратит свой взор на нее. В чем была волшебная магия ее очарования на все времена общечеловеческого бытования? И мне кажется, я разгадал эту тайну. Но прежде чем открою, в чем эта тайна, сообщу вам, мастер Ян Вермеер, что сёгун купил эту картину за невиданную цену в Японии, заплатил золотом. Но когда некоторое время спустя приехали французские купцы и сёгун показал им свое приобретение, те только переглянулись между собою и вежливо сказали сёгуну, что они видели несколько таких же портретов девушки с жемчужной сережкой в ухе. А сам художник, то есть вы, мастер Ян Вермеер, уже давно умер и его имя почти забыто.

Сёгун разгневался и велел отрубить им руки за лжесвидетельство, но тут вмешался я, Куцусика Хокусай, тогда, после смерти Утамаро, придворный художник. Ибо я разгадал тайну волшебного воздействия картины на зрителя, и эта разгадка доказывала подлинность вашей картины, мастер Вермеер. В индигово-фиолетовом зрачке ее правого золотистого глаза, в самой его кромешной глубине, уходящей вот в эту точку послежизни, где мы с вами теперь встретились, — в зрачке девушки ясно виднелся силуэт художника. Я через сильную линзу, привезенную из Голландии же, где их превосходно шлифуют, показал сёгуну ваш силуэт с палитрой и кистью в руках. Сёгун увидел его через увеличительное стекло и удостоверился в подлинности картины. Воистину, молвил сёгун, такую искусно скрытую метку на картине мог оставить только сам автор оригинала. И он отпустил французов со словами: «Вы не лжецы, но вы все ошибаетесь. Те картины, которые вы видели, были копиями великой картины, а подлинник все же у меня».

К нам в Японию прибывали не только купцы, но и тайные миссионеры-христиане, обращавшие в свою веру простолюдинов, рабов и даже некоторых бродячих самураев, не состоящих на службе у сёгуна. Один из них, принявший имя Иоанно Сигэмицу, проповедовал Слово Божие, Евангелие от Иоанна Богослова, исходя из первой его строки: «Вначале было Слово». Я услышал его на тайной проповеди в глухой деревушке и посмел возразить: «Как же это — вначале было Слово, когда на самом деле в начале начал был Свет?» Ведь воистину же так: разве Слово человеческое возникло не на Свету? Разве могло Слово возникнуть во Тьме вселенной раньше Света? Впоследствии власти изловили проповедника Иоанно Сигэмицу и казнили сожжением на костре, что происходило на площади в городе Таро, и на эту площадь я попал, выйдя из какого-то сарайчика. У каждого в той жизни, куда мы оглядываемся отсюда, из индиго-фиолетового пространства, был такой безвестный тайный сарай, выйдя из которого человек неожиданно оказывался перед роковым обстоятельством, равным по значимости первому или последнему Дню Творения.

Я увидел, как сжигают на площади человека, и этим человеком был преподобный Иоанно Сигэмицу-сан. Он был прикован ко кресту железными цепями, и вокруг него, до самого его пояса, были сложены крупно нарезанные сухие ветки колючей акации. Я подошел к костру и стал из толпы наблюдать казнь, оказался напротив креста, на котором корчился в пламени казнимый. Но вдруг его мечущийся безумный взор уперся прямо в меня, и он крикнул: «И все же вначале было Слово, а потом Свет!» — и после этого выкрика преподобный Иоанно Сигэмицу уронил голову на грудь и сгорел дотла. А я, живописец Куцусика Хокусай, в то же мгновение проникся вселенской истиной Черного и Белого Универсума. Прав был проповедник Иоанно Сигэмицу-сан в том, что Слово явилось раньше Света. И правота мученика-христианина, казненного в Японии, подтверждается тем, что мы здесь, в индигово-фиолетовом пространстве, где нет света, можем и слышать друг друга, и видеть картины, созданные нами в жизни, и показывать их друг другу. Все это через Слово, которым мы по-прежнему владеем и в нежизни, — в его первозданном незвучащем безвоздушном виде. Да, воистину вначале было Слово. Иначе как бы я мог объяснить вам, голландцы Винсент Ван Гог и Ян Вермеер, что фиолетовая полоса, присутствующая наверху каждой моей картины из серии «36 видов Фудзи», суть слабый намек на то, что мы, художники, с помощью законов света и цветовой гармонии создаем некий портрет Земли, пока сами искоркой пролетаем по ее световой стороне.

Я поднял индигово-фиолетовый занавес над своими стекающими с кончика кисти картинами, рассказал о тридцати шести медитациях старого Фудзи на тему о последнем выкрике мне в лицо преподобного Иоанно Сигэмицу: «И все же вначале было Слово…» Краски, составлявшие видимость одежды и облик проповедника, вспыхнули в бредовом пламени акациевого хвороста, а яростно-алый выкрик японского первомученика христианства пролетел насквозь миры Света и индигово-аспидной Тьмы, которая объемлет мир, как земной океан объемлет светящуюся ракушку на своем дне. Тьмы намного больше, господа голландцы, чем Света, как и нежизнь намного пространнее жизни, об этом мы, японцы, островные жители на древних вулканах, знали хорошо.

— Но и мы, в Голландии, проживающие на равнине, что ниже уровня моря, понимали, насколько смерть просторнее жизни, и что тьма вселенной объемлет мир света, как океан светящуюся ракушку на своем дне. Живя возле океана, что находится с другого края земли, чем ваш океан, мы, голландцы, восприняли эту неравнозначную игру вселенной по-другому, нежели вы — вот об этом я и хочу выстроить свои лазуритовые слова перед вашими жемчужными, мастер Хокусай. Если вы набранным в акварельную кисть, разбавленную водой, ультрамарином и нарисовали вздыбленную до неба гигантскую волну, а двумя неуловимыми мазками синей туши усадили в покой вулкан Фудзи над дальним краем моря, если прелесть жизни, осанну белому Свету вы разлили на его бескрайних просторах без единой тени, то я провозгласил свою осанну Свету вовсе по-другому.

Мне, Яну Вермееру, милее оказались не просторы предгорных долин с далеким маленьким белым вулканом на горизонте, а уютные полутемные уголки в кирпичном доме, где пряталась наша жизнь. И Свет мира проникал в дом через толстые стекла на зарешеченных окнах. И этого скупо отцеженного Света мне вполне хватило, чтобы воспеть свою осанну женской красоте. Но для такого золотистого нежного воссияния лица женщины, которая читает у окна письмо или разливает из кувшина молоко, или играет на лютне, мне пришлось использовать особые свойства красок, о которых вы не знали, японец, а может, и знали, но не придавали этому особенного значения. Замешенная на рубиновом шеллаке индийская желтая, чуть высветленная свинцовыми белилами, положенная полупрозрачным мазком поверх светло-сиенской земли подмалевка розово-желтая щека девушки загорелась румянцем, словно под пленкой полупрозрачной краски потекла живая кровь. Но чтобы свет ярко вспыхнул на этом гладком скате щеки, рядом должно быть место глубоко-фиолетовому фону, уходящему в индиговую мглу. Лессировочная техника живописи масляными красками столь же богата и дивна, как и сама кожа на лице цветущей девушки, но девушка с жемчужной сережкой в ухе довольно быстро состарилась, покрылась морщинами, кожа на ее лице перестала испускать золотистое сияние, а сама женщина улетучилась из жизни в беспредельный фиолет, где находимся и мы с вами, японец. Портрет же девушки с голубой повязкой поверх тюрбана, с влажными губами, с золотистыми глазами, с жемчужной сережкой в мочке уха — вот он, перед вами, и в зрачке правого глаза, в аспидной глубине темнеет мой силуэт, стоящий у мольберта с палитрою и кистью в руках.

Итак, на свету жизни не осталось ни ее, ни меня, и, возможно, не осталось того портрета девушки с жемчужной серьгою в левом ухе. Прав был ваш японский христианский первомученик, сгоревший на костре и перед тем повторивший Иоанна Богослова: воистину, вначале было Слово и только затем — Свет. Потому что нас уже давно нет на Свете, но мы все же есть и славно беседуем друг с другом, взаимно открывая тайны своего художнического мастерства. Ибо изначальнее Света и фиолетово-индиговой Тьмы было Слово, и Бог одарил человека Словом, и этим сделал его равным Себе.

— Но художник, мастер Вермеер, не может создавать картин без Света, значит, для художника Свет священнее Слова. — Взволнованная речь Винсента Ван Гога упала в беседу Хокусая и Вермеера пульсирующими пуантилистскими мазками чистого, не смешанного ни с чем кадмия желтого.

— Ну, я не стал бы рубить столь безоглядно и прямолинейно сплеча, Ван Гог. — Возражение Хокусая сверкнуло белым огнем лезвия отражающего удар лазурного самурайского меча. — Мастер Вермеер ближе к истине, чем ты, как и преподобный Иоанно Сигэмицу оказался ближе к истине, чем я, Куцусика Хокусай. Мне дано было судьбою сделать тысячи рисунков и сотни гравюр, и все это благодаря Свету. Но они изначально зачались в Слове, только потом родились на Свету! Создатель сначала произнес слова: ДА БУДЕТ СВЕТ — и отделил Свет от Тьмы.

А эти рисунки и картины остались со мною, все до одного, до единой — и пребудут со мной, пока пребудут в мирах яркого Света и индигово-фиолетовой Тьмы такие слова: Куцусика Хокусай. И светящиеся золотом женских лиц ваши картины, мастер Ян Вермеер, оплавленные полупрозрачной лессировкой, и твои, Винсент Ван Гог, яростные ночные и полуденные пейзажи, пылающие контрастом желтых пастозных мазков поверх фиолетовых и сочащиеся кроваво-алым рубином виноградники среди темно-зеленых пятен оливкового сада, и твои кричащие желтым безумием автопортреты — на контрасте с сине-фиолетовым глухим беззвучным фоном. Твои пастозные картины, мастер Ван Гог, и ваши отлессированные полотна, мастер Вермеер — разве они не с вами здесь и сейчас, в индигово-фиолетовом пространстве, благодаря волшебству Слова?

Затеялась по воле вселенского сёгуна, УНИВЕРСУМ-САНА, игра между великаном-океаном и крошечной белой жемчужиной, лежащей на дне его. И какое значение имеет при таком неравенстве Тьмы вселенской и Света жизни то малое человеческое, что Художник умирает от голода? Никакого значения это не имеет, мастера-голландцы, жители долин, лежащих ниже уровня океана! При таких неравных ставках всякая игра между Тьмой и Светом лишена какого-либо вселенского смысла. И Вселенная преспокойно оставалась бы в своем безумном вероятностном состоянии, с ее перепутанными, не разделенными Тьмою и Светом, если бы прежде не родилось Слово. Мы, господа Художники, — его внуки, ибо отцом нашим является Свет, сын Слова.

— Да, великий японец! Воистину Слово вывесило на индигово-фиолетовом небе все мои желтые пастозные звезды, зажгло белое солнце на оранжевом небе. Из нас троих вы самый любимый внук Слова, Хокусай, потому в ваших картинах больше Света, чем в наших. Вы, мастер Хокусай, излили на свои картины безбрежные потоки солнечного сияния, не прибегая при этом к тем ухищрениям живописи, к которым прибегали мы, голландцы — Ян Вермеер и я, Винсент Ван Гог. Вермеер использовал тональную светотеневую игру лессировочной живописи, а я, хотя и воспользовался тенями всего раза два-три в своих картинах, лепил свет густыми пастозными мазками — мы оба искусно выкладывали на свои полотна всевозможные оттенки контрастов желтого и фиолетового, красного и зеленого, оранжевого и синего. Мы, живя в просвещенной Европе, владея знаниями контрапункта дополнительных цветов, создав науку перспективы и камеру-обскуру, — со всем этим богатством снаряжения не смогли создать картины, вместившие в себя столько же света, сколько смогли вы, мастер Хокусай, в своих небольших по размеру цветных гравюрах, в которых совсем не использована светотень.

И тут вдруг я, А. Ким, ощутил шестым чувством, не исходящим от жизни — и тем более от нежизни, — что в индигово-фиолетовом пространстве рядом с картинами моих любимых художников замерцали крохотные фрагменты моих собственных акварелей, вмытых в тончайшую рисовую бумагу. А в диалогах Ван Гога-Хокусая-Вермеера появились такие слова и краски, которые не могли они употреблять в обиходной работе и которые употреблял только я, А. Ким, в зеленой жизни и в своей словесности: Универсум… камера-обскура… вероятностное состояние…

Вас притягивали могучие силы Универсума. Словно Черная дыра материю, ваши души втягивала магическая сила Света мира. Вы стали великими художниками Света, потому что его лучи упали на вас, высветив из вселенской Тьмы, которая в 10 в 38-й степени раз (число К. Циолковского) превосходит Свет. Несмотря на такую свою малость, Свет желает жить и даже хочет отразиться в том вероятностном состоянии, каким является не сам внятный образ мира, а его отражение в виртуальном искусстве. Поэтому каждый обыденный художник со своими рукотворными мирами есть работник Света, а гениальный художник — его любимый раб. И хозяин никогда не отпустит своего раба, пока тот способен творить или, замученный жизнью, больной и одинокий, не умрет от голода. Я оказался, очевидно, не очень ценным для Света работником, потому он спокойно уступил меня Слову — не то своему отцу, не то старшему брату. По такой-то причине я и стал писателем, а художник из меня получился маленький, невидный — хотя живопись любил я первой и последней отчаянной любовью. Слову, отцу или старшему брату Света, я понадобился для того, чтобы рассказать жителю вечности, человеку, что значит для него искусство, чего оно стоило для него и почему не нужно золота ему, когда простой продукт имеет. А также поведать о том, как и отчего осень великого японского художника оказалась фиолетовою.

— Так неужели я умер и потому смог со своими отчаянно слабыми акварелями оказаться рядом с вами? А ведь мне открылось еще при жизни, что всякий человек только рождается и никогда не исчезает из этого мира, хотя смерть настигает каждого в его урочный час. И вас смерть настигла в ваш урочный час, и она у каждого была вовсе не благопристойной. Вы умирали, не насыщенные жизнью, не окруженные многочисленными благодарными потомками. Каждый из вас заканчивал мучительной смертью от голода — одной из самых жалких смертей в роду человеческом! Ваши смертные муки вызвали жгучие слезы сожаления у многих ваших поклонников, тех, кто фанатически полюбил ваши картины. Им показалось это бесчинствующим произволом несправедливой судьбы.

Но я-то! Каким образом я, А. Ким, оказался возле вас в пределах индигово-фиолетового континуума? Со своими трогательными зелеными акварелями — это где-то рядом, в тысячах километрах от черных ворон над пшеничным полем? Возле далекого вулкана Фудзи, видимого через круглые створы огромной бочки, возле его правого склона, повиснув в воздухе? Около златолицей девушки, читающей письмо, стоя у окна, — тенью от этого письма на ее локте? Значит ли это, что я умер и, может быть, меня так же постигла голодная смерть, как и вас, господа? Но я не умер, не мог умереть, потому как еще при жизни мне открылось, что каждый человек только рождается однажды и никогда не умирает, никуда не уходит из желто-фиолетовой жизни-нежизни. Этого, наверное, вы не знали, мои прекрасные гении. Мое обращение к вам, любимые Ван Гог-Хокусай-Вермеер, непринужденно встраивается в запредельную желто-фиолетовую красно-зеленую сине-оранжевую фугу: «СНАЧАЛА БЫЛО СЛОВО, ПОТОМ СВЕТ».

Я вынужден был подчиниться высшей воле и оставить живопись в пользу поэзии. Но живопись была моей первой настоящей любовью. И предстояла мне, как и всякому, после жизни — обязательная нежизнь. И эта безвоздушная встреча с вами в индигово-фиолетовом пространстве, мои любимые! А чтобы она произошла, я должен был оставить живопись, дитя Света, и пойти на фатальную, как война, суровую и опасную КОНВОЙНУЮ службу Слову. Его призыв оказался для меня более властно-судьбоносным, чем первая любовь, — я стал писателем. И только благодаря этому могу в кромешном индигово-фиолетовом мире, где нет устройства, показать ваши картины и словами открыть вам, что они всегда с каждым из вас — и во временной жизни, и в нежизни, где времени нет.

Вот плыву я перед вами зеленым мазком однослойной прозрачной акварели. Художник, не ставший профессионалом, не заслуживший художнического имени и не добывший своего художнического куска хлеба, не продавший ни одной картины (даже Винсент Ван Гог одну-то картину продал за четыреста франков!). Я нежно расплываюсь по увлажненной тонкой рисовой бумаге, наклеенной на более плотный ватман. И неизвестно еще, каким цвето-тоном предстанет краска, когда увлажненная рисовая бумага высохнет, а мазок окончательно впитается в нее. Не знаю я, почему оказался с вами в этой бескрайней фиолетовой долине, под сиреневым небом. Неужели дни моей жизни на земле незаметно закончились, как это бывает со всеми людьми, и я уже в нежизни? И с великим покоем на душе, уже бестревожной по тому поводу, как устроится ее единственная и неповторимая судьба в зеленой куще жизни, могу любоваться вашими картинами, Ван Гог-Хокусай-Вермеер? Свои же акварели я упрятал в какой-то темный сарай, задвинул в самый дальний его угол. У каждого жившего на земле был такой сарай, куда он упрятывал свои неудачи, во мраке одиночества корчась от жалости к самому себе, а потом все же выходил из сарая на свет — и вдруг мог оказаться у края какой-нибудь грандиозной катастрофической общечеловеческой ямы! В эту яму, куда я должен был упасть вместе со всей необозримой страной, я все же не упал, а страна упала, разлетевшись на полтора десятка осколков. Меня удержали от распадения-самопадения слова индийского мудреца Габиндана Баба Джи: «Ты пишешь хорошие книги, твои книги помогают людям жить, и ты еще напишешь много хороших книг». Индийский махараджа с бриллиантовыми пронзительными глазами встал на моем пути, отгораживая собой яму, в которую упало великое имперское тело. Махараджа продолжил, пронизывая меня насквозь своим бриллиантовым взглядом: «Не отчаивайся! Духовное возрождение человечества начнется именно в твоей стране. А в утешение тебе я повелю в моем ашраме зажечь в твою честь тысячу свечей». И я остался на свету жизни, я написал еще книги и продолжал их писать, как вдруг оказался с вами в фиолетовой долине, под сиреневым небом. Совершенно не имеет значения та музыкальная фраза из полифонического концерта МАЙЯ, в которой жив ли я на свете или меня уже нет там, не имеет значения — в мелодии моей судьбы нет ни печали, ни радости. Господа Художники, бесконечно любимые мои Ван Гог-Хокусай-Вермеер Дельфтский! Прижизненные мои скорби по поводу того, что первая любовь мною оставлена ввиду моего призыва в армию Слова, теперь ни к чему поминать. Я попал в конвойные войска с заданием от Того, Кто правил моей судьбой, досконально изучить все возможные степени падения человека в нравственные Черные дыры. И также предугадать пределы небесных высот духа, глядя из преисподней «ш и з о», лагерного штрафного изолятора, в бетонный потолок, за которым предполагалось быть голубому небу. Вот, кажется, отслужил, демобилизовался из армии Слова, и с солдатским крестиком на груди вышел вчистую, чтобы вернуться наконец к оставленной первой любви, к живописи. И вдруг — индигово-фиолетовая равнина, сиреневое небо и три моих самых любимых художника, а я перед ними со своими акварелями на рисовой бумаге. Нет-нет, я не достану их из темного сарая, не покажу им, великим мастерам Света. Да и невозможно это — ведь каждый из них может увидеть бой только тех гладиаторов, которых убили раньше них. И я предстаю перед ними не как мастер цвета и света, а как их вожатый Слова из прошлого в будущее.

— Ван Гог-Хокусай-Вермеер, в этом будущем вы увидите себя выставленными на всеобщее торжище у вершин мировой славы. Каждая ваша картина или рисунок на клочке бумаги окажутся проданными за бешеную цену в исчислении валюты той эпохи, в которой вас уже не будет. Те же вампиры, что выпьют кровь из ваших шедевров, таинственные скрытые богачи, которые извечно купаются в золоте и живут во дворцах, — безымянные рядом с вами, они будут владеть вашими картинами.

Бедные гении! Се, я пришел к вам из вашего будущего с такой неутешительной вестью. Вас безжалостно будут выставлять на мировые торги, как гладиаторов Рима на арену. И заставят убивать друг друга коротким тяжелым мечом или трезубцем аукциона. Объявив чудовищную сумму за ваш шедевр, аукционщик тремя ударами молотка провозгласит смерть картины. Ибо продажа и оценка в деньгах убьет ее, покроет трупной зеленью. И факт смерти «Девушки с жемчужной серьгой» установится тем, что цена за ваше светоносное чудо, Ян Вермеер, будет приравнена к цене за «Черный квадрат» Казимира Малевича. При жизни вы, к счастью, не увидите, как ваши шедевры казнят неслыханными деньгами и поместят в саркофаги культурных могильников. Убийство ваших дивных творений с помощью жутких денежных ядов произойдет с привлечением великих имен — сталкивая вас на гладиаторском ристалище и заставляя безумных зрителей делать на вас бешеные ставки.

Объявленная цена в международной валюте явится текстом смертного приговора для вашей желто-фиолетовой «Звездной ночи», Ван Гог, со всеми черными кипарисами отчаяния и желтыми крутящимися в ночи звездами одиночества. Деньги — монеты из металла, купюры из бумаги, невидимые виртуальные бактерии в кредитных карточках — эти адские яды для произведений искусства проникали вместе с пищею в жизнь человеческую и награждали ее особенной неизлечимой болезнью, похожей на проказу. Она выедала душу и оставляла на ней рыхлый белесый лишай, медицинское название которому «Моя Собственность».

Слабосильные и дряблые, как черви, бесталанные бессмысленные бело-лишайные вампиры-богачи-не-художники будут за деньги присваивать себе ваш гений, покупая на аукционе картины, а вас самих, на потеху себе, сталкивать в сражениях рейтингов. Эти лживые рейтинги, напрямую переходящие в деньги, определят, за какие цифры были преданы смерти ваши златоликие девушки, читающие, стоя у окна, письмо или разливающие молоко из кувшина, мастер Вермеер. И ваши черные вороны над пшеничным полем, Винсент Ван Гог. И ваш крошечный вулкан Фудзи, видимый в створе огромной бочки, которую строит усердный трогательный хлопотун-бондарь с выбритой макушкою, мастер Хокусай. Думали ли вы когда-нибудь в своей жизни, прежде чем перейти в нежизнь, что вас начнут сталкивать на арене, Ван Гог-Хокусай-Вермеер, — на забаву Черного Императора?

Его власть велика, она подавила всю эфемерную историю самопровозглашенной общечеловеческой цивилизации, и ничто не могло противостоять этой власти. Люди переходили широким потоком из жизни в нежизнь, гонимые беспощадной саламандрой денег с белесыми трупными пятнами на теле.

И вдруг беспредельному Черному Императору открылась крамола, подрывающая власть денег, совершенно не подчиненная ему, устремленная мимо космической Черной дыры, куда царь Тьмы гнал ненавистное ему человечество. Против такой печальной участи восстала лишь одна небольшая сущность, размером с человека среднего роста. Эта сущность не сила, не материя, не энергия и не антиматерия.

В неравной Игре, где пространству жизни дана протяженность 10 в 38-й степени раз меньшая, чем территория нежизни, на игровое поле против игрока аспидно-индиговой Тьмы выступает что-то неуловимое, нелогичное, неосязаемое, недоступное и неодолимое для громады всей совокупной энергии Черного Императора. Может статься, и на самом деле гигантский метеорит долбанет с неба по земному шарику, или из недр этого шарика выскочит на поверхность его жидко-огненная гневная вулканическая гидра — и настанет, наконец, давно обещанная индигово-фиолетовая осень, предвестница аспидно-черной зимы. Как знать! Но вот в этой первой Игре, в которой все шансы жизни неизмеримо меньше чем шансы нежизни, у жизни вдруг окажутся в руках козыри, непреодолимые для нежизни! Играя ими, жизнь не то чтобы сможет выиграть у нежизни — это невозможно! — но способна всю неизмеримую бесконечность Темной энергии поставить в тупик и ввести в состояние психического ступора. Воля и психизм аспидно-черного небытия, пребывающие в неопределенном вероятностном состоянии, оказываются подвержены сомнениям и нерешительности перед своим крошечным антагонистом — светлячком Жизни в черной космической бездне. Сомневающийся и неуверенный в себе, мир небытия вдруг сталкивается с чем-то, что не является ни материей, ни антиматерией. Я говорю об искусстве, о ваших картинах, Ван Гог-Хокусай-Вермеер. Равным образом и обо всех художниках на нашей зеленой планете, включая и меня многогрешного, и заключая список самым первым художником, автором петроглифов в Долине Камней, что у озера Иссык-Куль. Туда и поведу вас через Фиолетовую Пустыню, мои любимые Гении, чтобы там, у моего заповедного места в зеленом мире, возле сакрального камня завершить этот наш бесподобный БЕЗСМЕРТНЫЙ ПОЛЕТ.

Итак, на Иссык-Куль!

Иссык-Куль. Великое озеро. С древних времен его называют «Око Бога». Именно так оно выглядит со стороны звезд. И однажды, — выкатилась из этого Ока гигантская слеза, и наполнила голубой водою горную долину. Этот сон приснился мне в отеле Чолпон-Ата, накануне нашей поездки в Долину камней, где был музей древних петроглифов под открытым небом. И как же пропустить эту возможность близко-близко подойти ко временам запредельной давности человеческой! Трепет, овладевающий нашими сердцами, не позволил долго нежиться в теплых уютных пастелях, мы так давно ждали этой встречи.

Иссык-Куль — в переводе с киргизского, означает «теплая вода» — со всех сторон окружен высокими горами с заснеженными вершинами, снега на которых никогда не тают, и это создает эффект миража — воздушную облачную вуаль. Поднимаясь над незамерзающей водной гладью озера, она размывает очертания береговых гор, и кажется, что не горный хребет окантовывает противоположный берег, а тяжелая облачная масса низко-низко опустилась к воде, чтобы вобрать в себя еще больше соленой влаги.

Серебристо-серые облака и свинцовые тучи клубились над высокими горными холмами, выстроившимися двумя рядами по краям долины, плавно уходящей ввысь за облака.

Когда-то каменные боги разгневались, узнав, что человека посетило вдохновение, и он посмел бросить вызов божественному творчеству, покрывая склоны скалистых гор своими наивными рисункам. Ревнивые боги решили отобрать у Человека его Творения, и послали громадную великаншу Гору-Бабу, чтобы она собрала все покрытые рисунками камни, потом сбросила их в соленые воды Иссык-Куля. Гора-Баба долго собирала разрисованные «каменные груши» на склонах, но спускаясь вниз к озеру, внезапно поскользнулась, упала и скатилась в долину и рассыпала из подола все собранное.

Со стороны поселка, что недалеко от Чолпон-Ата, странной скачущей походкой двигалась в нашу сторону женская фигура. Она порой приостанавливалась, вглядывалась, держа руку у лба козырьком, ловко перепрыгивала через каменные препятствия, с легкостью человека, давно знакомого с местностью.

— Здравствуйте! Я ваш гид.

Перед нами, мною и моим мужем, стояла женщина, лет тридцати пяти, и улыбалась наивной, непритворной, чуть смущенной улыбкой негородского человека. Светлую кожу ее, досмугла зацелованную колючими горными ветрами и знойным южным солнцем, покрывал сухой азиатский загар. Голубые глаза, в уголках своих покрытые складками сборчатых морщинок. Такие морщинки встречаются у альпинистов, яхтсменов, у людей, которые много времени проводит на щедром солнце. Холщевая куртка размытого болотистого цвета, из-под которой выбивалось и путалось между колен платье, развеваемое порывистым сентябрьским ветром. Казалось, еще несколько минут назад, занимаясь привычными домашними заботами, эта женщина получила какой-то сигнал и стремительно покинула дом, наспех набросив на плечи случайно попавшую под руку, затрапезную одежду. Но поразило меня не то, что привлекательная женщина так небрежно одета, не причесана. Встретить в киргизском предгорье эту синеглазую блондинку было как-то странно… Глаза! Светло-прозрачные, как вода озера Иссык-Куль, с кобальтовыми искорками глаза — были немного печальны не «местной», азиатской, печалью… И этот ее глубокий не по цвету, а по содержанию, взгляд, так не вязавшийся с небрежным нарядом этой русской женщины, и смущал меня больше всего. Сама она и весь ее облик совершенно не воспринимались как естественное и единое с местом, на котором нам довелось встретиться.

— А где же ваш муж? Вы замужем? Он помогает вам? — почему-то спросила я, и сама смутилась.

— Мой муж раньше был здесь за смотрителя и охранника. Но потом пришла я, увидела Долину камней и больше не могла уйти отсюда. Я стала женой смотрителя, он киргиз из местных. Когда он вышел на пенсию, я стала хранительницей этого каменного музея под открытым небом. У нас с мужем трое детей, он намного старше меня. Моя родина на Волге, город Хвалынск. Моя жизнь проходит здесь, в Долине Больших камней, и здесь я останусь теперь навсегда. Мне не скучно, я каждый день просматриваю картины на камнях, я вся ухожу в них… А где же ваш муж?

Разговор наш проходил на берегу озера Иссык-Куль, в Долине камней, которая простиралась на многие километры вдаль и вверх, плавно уходя в горное заоблачье. Гигантское пространство, во много раз превосходящее по размеру Эрмитаж, Лувр, галерею Уффици, Британский музей вместе взятые. Экспонаты этого музея состояли из бесчисленного множества камней всевозможных размеров с чуть заметными рисунками, покрытых, как патиной времени, цветными лишайниками. Утопленные в серое тело камней, это были картины, едва проступающие картины — петроглифы. Тысячи-тысячи лет их омывали дожди, прожигало солнце, и ветер бился неистовым вихрем во лбы этих молчаливых носителей первого творческого желания Человека-Художника…

— Сколько времени вы хотите на экскурсию? — был задан вопрос, с едва заметной тревожной ноткой в голосе. Не удивительно, обойти этот природный музей и осмотреть все его экспонаты было невозможно и за месяц.

 — У нас есть пара часов. — Мой ответ успокоил златовласого гида.

— Хорошо, а то скоро мой младшенький вернется из школы, да и козочек не успела подоить. Сейчас не сезон, туристов мало, ваш неожиданный приезд и телефонный звонок застал меня за домашними делами. Извините.

По долине, между камнями бродили небольшие стада коз, а их пастухи, местные жители, жгли костры, и казалось, совершенно не ощущали того трепета и восхищения, коим были охвачены мы с мужем в этом удивительном месте. Было странно и непонятно безразличие и небрежное относиться местных жителей к древним каменным рисункам.

— Но где же охрана, сторожа? Почему никто не заботится об этом уникальном месте?

— Сторожей и охраны нет у нас. Я и гид, и директор, и смотритель Долины Петроглифов.

Пока я беседовала с нашим гидом и смотрителем Долины, мой супруг отделился от нашего женского дуэта и… исчез…

Его голос, дух и обличье растворились в пространстве. Я знала, что он опять мог улететь в послежизнь, в поисках любимого Ван Гога — потом мелькнет перед моими глазами в небе сиреневым облаком, в обратном направлении, и улетит в дожизнь, чтобы увидеться с другими своими любимыми художниками-гениями. Но он вернется, обязательно вернется сюда, в Долину камней, и я дождусь его.

— Глядя на ваши картины, безмерный черный вероятностный НИКТО совершенно не может понять того, как он, проглотивший в свое беспросветное брюхо все звезды, галактики, эфирные острова, не способен употребить в пищу некие малюсенькие, несомненно предметные произведения Жизни. Это, господа, — продукты земных садов и морских глубин, нетленно запечатленные в виртуальном пространстве натюрмортов, это златоликие девушки с жемчужной сережкой в ухе, это поющий песнь победы вулкан Фудзи.

Все НИГДЕ беспредельного небытия, объемлющего крошечное БЫТИЕ, как океан объемлет жемчужину, выпавшую на его дно, не может получить вразумительного ответа от Художника на вопрос: для чего ты делаешь свое дело в мире НИЧТО? Вот ты, Ван Гог, зачем с таким упорством наносил мазок за мазком на свои пуантилистские картины? Неужели затем, чтобы однажды с шипеньем проникла в твое голодное брюхо грязная свинцовая пуля? А за картины твои, которых никто не покупал, после твоей смерти самые богатые коллекционеры выкладывали суммы с шестью нулями? Твоих картин, Ван Гог, никогда не видел тобою любимый Хокусай, умерший незадолго до твоего рождения. Картин Хокусая никогда не видел Ян Вермеер, умерший за сотню лет до его рождения. Также и Вермеер родился спустя век после смерти своего боготворимого Питера Брейгеля Старшего, а его предтеча Иероним Босх не мог увидеть живописи последующего после его жизни Питера Брейгеля Старшего по прозвищу Мужицкий. Каждый из этих гениев ничего не мог знать о беспредельно любящих их творения художниках последующих веков. А вот я, маленький безвестный акварелист, пишущий свои акварели на рисовой бумаге, предварительно смочив ее водою, — я, подписывающий свои картинки с некоторым трепетом придавленной неуверенности — А. Ким, — видел шедевры всех этих любимых мною, очень похожих друг на друга по судьбе и совершенно разных по живописи мастеров. И вот я поведу их путем «Притчи о слепых» Питера Брейгеля Мужицкого сквозь фиолетовую мглу из их отдаленнейшего прошлого в будущее через пространство нежизни, в котором каждый из них замер на месте в нерешительности, зачарованный леденящим фиолетом небытия.

Я приду к ним, как пришел Винсент Ван Гог к любимому Хокусаю, и тот покормил его чашечкой риса, вынутой из своей гравюры «Путники, любующиеся водопадом». Хокусай сделал это двумя палочками для еды, прихватив эти чашечки с рисом и закусками — одну за другой — с походного столика, разложенного на изумрудной траве лужайки. Я же, как только умру — надеюсь, что не от голода, — приду к своим любимым художникам немедля. И самым первым из них будет Винсент Ван Гог. Следуя его «Сельской дорогой с кипарисами», вместе мы отправимся к любимому обоими Хокусаю. Далее произойдут и другие встречи, о которых будет рассказано не в красках, не сполохами света, а свободно летящими в мирах жизни и нежизни вдохновенными словами этого повествования.

Я жил на Свете и хотел, прежде чем уйти в индигово-фиолетовую мглу, где нет никакого устройства и царит неопределенное вероятностное бессознательное состояние, разобраться с тем неумолимым фактом, что родился на этот Свет, хотя самого этого факта не осознал и не заметил. Сколько помнил себя, я страдал глазами — мне было больно видеть солнечный свет и все вокруг, на что падали лучи солнца, и эта боль отражалась в моем содрогающемся сердце резонансом тахикардии… Мир Божий был красив, но красота его не спасала меня от этой боли. Чтобы как-то усмирить ее, я и стал писать красками акварельные картины, укладывая в них по небольшим частичкам красоту видимого бытия, которое с тихим шипением уходило в песок земли и воспаряло к облакам. Думаю, что и вы, мои любимые Ван Гог-Хокусай-Вермеер, страдали от этой глазной боли бытия. И в этом мы равны и одинаковы. Однако есть роковая разница между нами. Вы были одержимы рисунком и живописью и свой путь от начала и до конца прошли в этой системе одержимости. Ваши глаза невыносимо жгло огнем гениальности, но вы все вытерпели и ушли в безбрежный фиолет нежизни, оглядываясь на свои великие картины. Ах, как я вам нестерпимо, по-детски завидую! Белой завистью — белой, как смертная рубаха.

Мы наконец все вместе в индигово-фиолетовой долине, под сиреневым небом. Значит, я умер? Мне это неизвестно. Как-то не заметил. Но мне хорошо известно, что я рождался в 1939 году. И потому я уверенно веду вас дорогой «Притчи о слепых» Питера Брейгеля Мужицкого. Мы все идем один за другим, цепочкою, положив руку на плечо впереди идущего. Мы все слепые, потому что индиговый фиолет — это пограничная область, за которою нет Света, и каждый из нас ослеплен этим фиолетом и видит только то, что унес в своей одинокой душе.

Вот как мы выстроились в процессии — по любимой мною картине Питера Брейгеля Старшего «Слепые». Впереди всех иду я, чьи глаза еще не выжгло вселенским фиолетом. Я знаю, куда вести любимых своих гениев. За мной бредет, спотыкаясь и темно-коричнево ругаясь вполголоса, Винсент Ван Гог. За ним, держась за посох, протянутый Ван Гогу, неуверенно шагает испускающий кобальтовое сияние Хокусай, подняв кверху пустые глаза. Положив на его плечо левую руку, осторожно идет бархатисто-серебристый Вермеер, голова его поднята к небу, рот широко открыт, посох в правой руке не касается дороги — весь вид Вермеера выказывает его величайшую неуверенность на эфемерной дороге жизни. За Вермеером бредет сам умбристо-темный Питер Брейгель Мужицкий, написавший «Слепых», в черном плаще с капюшоном, из которого торчит длинный нос. И последним в процессии слепых с обреченным беспредельно печальным, безнадежным лицом тащится, пошатываясь, впервые появившийся в нашем фиолетовом полете Иероним Босх, отец всех гениев вероятностного христианского человечества.

Босх завершает цепочку самых яростных гениев-гигантов, уходящую в глубину экстремальных времен человечества, когда оно наиболее было близко к самоуничтожению. И если бы не «Сад земных наслаждений» и правая доска триптиха «Ад», где Босх вскрыл неисчислимый муравейник человеческих грехов и показал пакостные внутренности людских вожделений, человечество не смогло бы вылезти из болота своих похотливых мерзостей и утонуло бы в них. Иероним Босх, а вслед за ним и Питер Брейгель Мужицкий хотели спасти мир человеческий от его безнадежной печали, вызванной собственной гибельной порочностью. Они хотели исцелить человечество горьким лекарством отвращения к той жизни, в которой людям больше всего хочется хватать ртом еду и лакать языком похоть. И подвиг взлетевшего к самому солнцу Икара мой любимый Брейгель видит в его апофеозе — едва заметным всплеском в углу картины. Только и мелькнули две ножки над водой, в брызгах погружаясь в бездну.

Мне не дали они утешения, мои любимые гении! Или я полюбил тех лучших из лучших художников, лики картин которых были трагически печальны и неимоверно прекрасны. И во имя любви к ним я захотел дерзновенно предстать перед ними и повести за собой к тому Художнику, который даст нам всемерный покой и умиротворение.

Впереди всех, выводя на путь, иду я, акварелист А. Ким, потому что появился в жизни гораздо позднее, чем они, и все еще испытываю безмерную любовь к художникам христианской эпохи человечества.

Я знаю, какую благость любви каждый из них несет в своей душе. Включая и японца Хокусая. Каждый несет слово Христа о любви к ближнему как к самому себе. Каждый из них только родился однажды и затем перешел из жизни в нежизнь — и остановился, замер перед индигово-фиолетовой завесой Тьмы. Каждый из моих любимых гениев лишь родился однажды и далее продолжился бесконечно в своих картинах. Не могу быть уверенным — ибо не ведаю того доподлинно, — каждый ли родившийся на земле человек появляется однажды на ней и более не исчезает, если даже и умирает. Или же это только доля избранных?

Но, глядя на бессмертные картины моих любимых гениев, я вижу, как у художников это единственное рождение-не-умирание достигнуто в вечности. Они написали красками картины и после своей смерти перешли существовать в них. Может быть, потому художники так беззаветно и бесстрашно бросаются в мир иллюзий, высвеченный люминесцентными красками фантазии, что бессознательно надеются таким способом ускользнуть от циничной смертной ухмылки Тьмы и остаться на Свету, лишь только рождаясь, но не умирая.

Итак, Ван Гог родился уже после смерти Хокусая; за сто лет до рождения Хокусая увидел свет Вермеер Дельфтский; Питер Брейгель жил и умер за целый век до рождения Вермеера, а сам он родился после смерти Босха через пятьдесят три года. Значит, проходя обратным счетом по векам: Иероним Босх не видел картин своего последователя Питера Брейгеля Старшего, Брейгель не видел картин Вермеера, Вермеер же не мог видеть светоносных гравюр Хокусая. Ну и, наконец, неистовый, сошедший с ума от голода и нехватки человеческого внимания Ван Гог, получивший от злой современности пулю в живот посреди хлебного поля, никак не мог видеть моих акварелей.

Я, А. Ким, видевший их картины и знающий, что было у каждого на душе в час их перехода в индигово-фиолетовый мир — я веду всю эту цепочку возлюбленных гениев за собой. Первым за мною идет неистовый рыжий Ван Гог в белом колпаке, с пустыми глазницами, за ним — причудливо одетый в кимоно и длинный плащ с кожаными наплечниками Хокусай, попавший в эту сплошь нидерландскую компанию по моей прихоти. За Хокусаем следует Вермеер, за ним Брейгель Мужицкий, за Брейгелем его великий предтеча Иероним Босх.

Я знаю, что по замыслу Брейгеля, воспроизводившего притчу Христову: «Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму», я первым упаду в грязную канаву, ибо иду впереди этой цепочки слепых, чьи глаза выжжены инфернальным фиолетом. Но, предупрежденный автором картины, я обойду канаву, не упаду в нее и не дам упасть цепочке гениев, а благополучно приведу их туда, куда задумал привести.

Я приведу их в Киргизию, к городку Чолпон-Ата, что на берегу священного озера Иссык-Куль, в Долину Камней. И там подведу их к огромному неподъемному для человеческих сил серому валуну. И скажу им:

— Я вывел вас из долины индигового фиолета, где нет никакого устройства, где вы были каждый в своем одиночестве, слепые, погруженные в свои картины, как в вечные грезы. А теперь откройте глаза, вы не слепы, вы снова на Свету. Я сделал это для вас с помощью магии Слова. И посмотрите на каменную картину предтечи всех художников.

Они стояли полукругом перед огромным серым валуном, похожим на выброшенного на берег дельфина, — мои возлюбленные Гении, — я стоял позади них. По широкому неровному боку округлого валуна, распаленно дыша каменным воздухом, сбегало с горы едва видимое белесое стадо горных архаров, вскинувших над собою загнутые назад громадные рога. Их гнали, обходя сбоку, заворачивая стадо, хищные горные барсы, и участь архаров с их саблевидными рогами была незавидна, ибо хищники выстроили тактику охоты весьма выгодно для себя: бежать вниз по склону горы длинноногим архарам было труднее, чем барсам нестись на своих мягких лапах. Но навстречу гону хищников выбежали маленькие охотники с луками и стрелами в руках, звери замедлили свой бег, остановились в нерешительности, оседая на задние лапы, нервно загибая вверх толстые волосяные хвосты. Так и замерли охотники, звери и люди, друг против друга в каменном горном пространстве — в жаркое мгновенье застывшей битвы за жизнь. Каменный серый воздух этой жизни, согреваемый солнцем тысячелетий над долиной Чолпон-Ата, воскурялся, вихрился и перетекал в лохматые серые облака, низко повисшие в небе.

Итак, перед громадной каменной сложно-фактурной картиной «Охота на горных архаров» полукругом стояли пятеро художников, гениев человечества — Ван Гог, Хокусай, Вермеер, Питер Брейгель Старший, Иероним Босх. Я стоял позади этой лучезарной пятерки. Навстречу нам из каменной картины вышел Охотник с луком и стрелою в руках.

— Вы пришли ко мне из Фиолетовой Пустыни. Как вы смогли перейти Каменную Пустыню и кто вы такие, из какого племени? — спросил охотник, мирно улыбаясь, выставив на всеобщее обозрение крупные, белейшие, великолепные зубы.

Стоявший ближе всех перед ним Иероним Босх ответил:

— Мы из твоего будущего, такие же люди, как ты.

— Значит, охотники. Где же ваше оружие, с которым вы охотитесь?

— Мы не охотники, — продолжал отвечать за всех нас самый близкий к нему по вечности Иероним Босх. — Мы художники, как и ты. И наше оружие, пожалуй, это кисти и свинцовые карандаши. А вот каким орудием ты воспользовался, охотник-художник, чтобы создать эту великолепную картину?

Отвечая, древний художник, старше всех нас на несколько тысяч лет, протянул стоявшему между Босхом и Вермеером рослому, в черном плаще, самому внушительному на вид, Питеру Брейгелю Мужицкому стрелу с черным обсидиановым наконечником.

— Вот таким скребочком я и выцарапывал свою картину. Верхний слой на камне тонкий, темный, из высохшего каменного масла и легко соскабливается наконечником стрелы.

— И много таких стрелок ушло на эту твою картину? — спросил Ян Вермеер.

— Три шутки, — ответил ему художник каменного века, выставляя три пальца руки.

— А долго ли ты рисовал свою картину? — спросил японский художник Кацусика Хокусай.

— Да все то время, которое ушло, пока мы доедали убитых архаров. Наверное, солнца четыре, может, пять. Потом мясо испортилось, мы бросили его, и пошли на новую охоту за свежей дичью.

— Ну, я думаю, не так уж мало времени ушло на то, чтобы создать такую большую картину, — воскликнул Хокусай. — Как вы полагаете, голландцы?

— Да, картина очень большая, — молвил задумчиво Ян Вермеер. — Эпическая композиция… Многофигурная… Изображение зверей… Техника сложная, требующая точности руки, тут нельзя было ничего исправить, переделать, переписать заново. Каким надо обладать мастерством, чтобы всего за несколько дней создать картину, живущую тысячелетия.

— А я полагаю, братья, что, если жизнь заставляет и гонит на охоту столь же часто, как захочется есть, то это уже не такой большой срок, — вступил в беседу Винсент Ван Гог. — Многие свои работы я писал за полдня, за день. Голод заставлял торопиться. И тут мне требовалась такая же техника, как у этого первобытного художника. Грубая, энергичная, быстрая, одноразовая техника алла прима.

— Между прочим, и я работал в этой технике однослойной живописи. Но, уверяю вас, господа, — вовсе не для того, чтобы торопливо высказать миру грешных людей все, что о них думаю, — вновь вступил в разговор Иероним Босх.

— Вы не видели моих картин, Иероним Босх, но я, Питер Брейгель, следовал за вами по скорбному миру человеческих грехов и так же, как и вы, старался тщательно, со всеми мельчайшими подробностями, запечатлеть в красках гниющую плоть бессовестной и бесовской натуры человеческой. И для этого так же воспользовался техникой живописи алла прима. Но великую печаль по прекрасной стороне божьего мира я изображал в технике тонкой лессировки, и манящую бесконечную глубину мира передавал с помощью нежной воздушной перспективы…

Но довольно об этом, господа! Мне бы хотелось воспользоваться этой встречей и спросить у Первого из художников Ойкумены о том, как он хранит в себе столь тяжкую субстанцию своих каменных картин, уйдя в фиолетовый мир? Ведь нам, в отличие от него, куда как легче с нашими невесомыми картинами, которые мы носим в себе, однажды родившись на Свет. И покуда существуют в Ойкумене слова человеческие — и среди них те, что обозначают наши имена, — мы живы с нашими картинами в тайниках живых человеческих душ. Но как же обстоит дело с тобою, живописец на камне, гравер с обсидиановым наконечником стрелы в руке? Как ты можешь хранить в тайнике своей души, не весящей ничего, столь тяжелые образцы своего искусства? Так же, как и мы, однажды родившись на Свет и никуда не умирая из него, и всего лишь переходя из жизни в фиолетовое пространство, как ты сохраняешь свои каменные картины в эфемерной душе? Нам, если не угаснет на свете человеческая ойкумена, удастся сохранить в себе наши картины, пока будут помнить люди слова, означающие наши имена. Но ведь твое имя неизвестно, Первый Художник, Охотник, Воин! И если произнести имя каждого из нас, то в мировом пространстве всплывут десятки, сотни наших картин. А как обернулось с тобою, художник каменного века? Не существует ведь двух-трех слов, обозначающих твое имя, и потому невозможно вызвать из фиолетового небытия ни тебя, ни твои картины. Как ты переносишь такое, однажды явившись в общий для всех мир Света и приняв на себя судьбу Художника? Ведь тебе теперь никуда не деться от этого, даже уйдя в индигово-фиолетовый мир.

Ответ Охотника с луком и стрелою в руках был таков:

— У меня нет художнического имени, известного вам, последующим, но у меня есть каменные картины, которые мне надо было сохранить в себе после того, как я однажды был пропорот от груди до паха огромным острым рогом горного архара. Не сообщив будущим жителям ойкумены своего имени и не передав им названия своих каменных картин, я не мог, разумеется, уйти из светлой жизни в индигово-фиолетовую нежизнь. Потому что я Художник. А Художник всегда должен быть со своими картинами. И тогда я навечно остался в своей картине — вон тот маленький охотник на верху камня, с луком и с натянутой стрелою — это я.

Камень, в котором я нахожусь, если внимательно всмотреться, имеет серо-фиолетовый цвет. А по ночам, под светом луны, этот валун по имени Чолпон-Бала-Бир, совершенно индигово-фиолетовый, с пятнами вмятин в боку аспидно-черного беспросвета. А теперь я хочу узнать, как случилось, что пятеро могучих воинов-художников пришли в эту долину, на берег бирюзового моря Иссык-Куль, и навестили меня, своего безымянного брата из каменного века.

Вместо ответа пятеро гениев молча расступились, трое слева, двое справа, образовался створ между Брейгелем и Вермеером. В этом коридоре гениев вдруг возникла знакомая художникам всей христианской ойкумены фигура Того, Которого они никогда не встречали, но Кого нескончаемо изображали в своих картинах на протяжении двух тысячелетий. Он шел по коридору гениев навстречу мне, смиренно стоявшему позади всех художников, и остановился в трех шагах, посмотрел мне в глаза, и взгляд у него был с бриллиантовым блеском в глубине. Я оказался лицом к лицу с Ним. Мы смотрели друг на друга — и тут, неожиданно, неудержимые слезы хлынули из моих глаз. На мгновение я словно ослеп, а когда зрение вернулось моим глазам, Его уже не было. Передо мной стоял охотник и первый художник из каменного века.

Мы оба были безымянными художниками. Даже валун, на котором высечена обсидиановом скребком его картина, удостоена имени — Чолпон-Бала-Бир. Но художнического имени у охотника не было. И мое короткое А. Ким на углах моих акварелей на рисовой бумаге не было художническим именем, а было просто подписью автора картин.

— Все это случилось потому, брат Охотник, что в начале начал было Слово, и оно породило Свет, а Свет породил Живопись.

Она была моей первой любовью, но Слово властным голосом повелело мне оставить живопись и написать книгу о любимых мною художниках. Я не мог ослушаться самого могущественного Начала и Власти. Ведь в начале начал было Слово. Я не знаю, почему снизошло на меня такое высшее волеизлияние, но смиренно подчинился ему. И это Он, основатель христианской эпохи живописи, повелел привести к тебе самых великих своих художников, чтобы ты, пребывая в своей каменной картине в образе охотника, натянувшего тетиву лука со стрелою, целясь в бегущего на тебя зверя, встретился с Гениями человечества, к коим относишься и ты сам.

И чтобы безымянный первый Художник, как равный, приобщился к их кругу.