Пляска неистовой Менады

Пляска неистовой Менады
Интервью

Здравствуйте, уважаемый Константин Павлович! Ваши исследования культуры связаны с женскими образами, с феминной стороной прекрасного. Позвольте поинтересоваться глубинными основаниями такого исследовательского кредо. Какие из впечатлений мотивировали Вас к раскрытию этой темы?

 

Вспоминается одно из ярких впечатлений моей поездки в Дрезден и посещения превосходного музея Альбертинума со значительным собранием античной скульптуры.

В этом музее хранится поразившая меня небольшая скульптура «Менада» работы Скопаса (римская копия с греческого оригинала ок. 350 г. до н. э.). В полумраке зала в витрине я сразу же узнал эту скульптуру. Поразительно, как в этом изуродованном временем, безногом и безруком обломке продолжает жить экспрессия и красота. Я не ожидал, что она так прекрасна, поскольку привык к невзрачным воспроизведениям её в альбомах и открытках. Эта скульптура требует кругового осмотра, невозможно полноценно передать её в репродукции.

Скульптуре Скопаса поэт Главк (I в. до н. э.) посвятил эпиграмму:

Камень паросский — вакханка. Но камню дал душу ваятель,

И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она,

Эту фиаду создав, в исступленье, с убитой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас [1: 400].

Скульптура наполнена безудержной экспрессией, пляска1 опьяненной Менады стремительна. Её голова запрокинута назад, отброшенные со лба волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движения резко изогнутых складок короткого, разрезанного на боку хитона, подчеркивают бурный порыв тела. Чувствуется слепая и сокрушительная подземная сила, избыточность, кровопролитие. Из мифов известно, что дикие менады, как писал римский поэт Овидий: «…чья грудь, опьяненная вакховым соком, шкурами скрыта зверей… с волосами, взвитыми ветром» [3: 319], опоясаны извивающимися змеями, кормят грудью волков и газелей. Французский художник Рене Менар отметил, что греческий драматург Еврипид видел различие между менадами и вакханками: «Вакханки — греческие женщины, удалившиеся на гору Киферион, а менады — азиатские женщины; они пришли из Азии в Грецию вместе с Вакхом после его похода на Индию» [4: 246]. Менада с древнегреческого переводится как «безумствующая». Античная мифология имеет немало примеров бессмысленной, иррациональной жестокости. Они спутницы и почитательницы бога Диониса (Вакха). Во время Вакханалий (празднества в честь Диониса) менады в порыве безумия нападают на стада и рвут скот голыми руками. У Еврипида в его драме «Вакханки» бог Дионис превратил добропорядочных женщин Фив в вакханок, которые в неистовстве разорвали царя Пенфея. Фракийские менады растерзали певца и музыканта Орфея за то, что он презрел их любовные притязания. Это яркий мифологический образ ужаса перед могуществом женщины, перед её непостижимостью, перед архетипическим союзом женщины и хтонической2 природы.

Немецкий философ Фридрих Ницше противопоставлял культ Аполлона культу Диониса, культ неба в схватке с культом земли. Трагедия родилась из культа Диониса. Ницше, да и многие философы и художники прошлого считали Древнюю Грецию «Золотым веком» человечества, когда были достигнуты величие мысли и искусства, развитие человека, затем навсегда утраченные. Ницше видел, как в танце тело становится художественным произведением. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» он пишет: «…человек… готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. …Он чувствует себя богом. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением» [5: 48].

Греческий миф о гибели Орфея раскрывает перед нами две ипостаси женского. Менады, натравленные Дионисом на Орфея, который превозносил выше всего бога Аполлона, разрывают его на части и бросают в реку его голову, затем ее подбирают музы и оплакивают. Музы, с греческого «мыслящие», богини-покровительницы искусств, спутницы бога Аполлона, являются полными антиподами неистовых менад. Менады — это олицетворение всего хтонического, дионисийского в женском, а музы, оплакивающие Орфея — олицетворение женщин аполлонического склада.

Греческие легенды пережили античную цивилизацию и стали частью европейской культуры. Эпоха Ренессанса пыталась возрождать «Золотой век» античности, внося в искусство греческие и римские сюжеты. Особенно популярным был миф об Орфее.

Убийство Орфея запечатлел на рисунке Альбрехт Дюрер («Смерть Орфея», 1494–1498 гг., Кунстхалле, Гамбург). Две вакханки замахнулись деревянными рогатинами на упавшего на колени Орфея, который пытается защитить свою голову руками, его арфа упала на землю. Григорио Лаццарини создает полотно «Орфей, наказуемый вакханками» (1690 гг., Ка’Реццонико, Венеция). Мы видим динамичную битву-расправу над Орфеем: вакханка одной рукой схватила Орфея за волосы, а другой замахнулась его же скрипкой, другая двумя руками схватила его и волочит по земле. В левом углу мы видим двух детей, терзаемых леопардом. К теме гибели Орфея также обратились художники XIX в.: Эмиль Леви с картиной «Смерть Орфея» (1866 г.) и Джон Уильям Уотерхаус с картиной в стиле прерафаэлитов «Нимфы, нашедшие голову Орфея» (1900 г.).

Пляшущая менада Скопаса напомнила мне о балете «Весна священная» (1913 г.) Игоря Стравинского на либретто Николая Рериха, где безумная пляска язычников древней Руси заканчивается жертвоприношением. Глядя на статую менады, я вспомнил пляску, в которой девушка, выбранная общиной для жертвы в честь плодородия земли, исполняя древний ритуал, пляшет до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. В памяти всплывает музыка последнего акта «Великой священной пляски», где избранница-жертва, так же, как и менада Скопаса, доведенная до экстаза, находится на грани жизни и смерти.

Скопас создал эту скульптуру в период поздней классики кризиса античного полиса3 с глубокими изменениями в духовной культуре эллинов. Это было время разочарования, период постепенного отчуждения граждан от общественных проблем, связанный с насильственным объединением Греции под нарастающей властью Македонии [6: 75]. Трагичность той эпохи находила выражение в творчестве Еврипида, а продолжателем был Скопас. В этот период истории особенно развивается культ Диониса.

Пляшущая менада — вне времени, она прекрасна в своей неослабевающей силе влияния на зрителя. Она может олицетворять и нашу современность, стать символом опьянения, заблуждения, саморазрушения, неистовства бездушия, которые присущи человеческому обществу, переживающему не лучшие времена. Это непрекращающаяся борьба архаических сил с силами культуры и прогресса.

Вы касаетесь одной из обозначенных в нашей дискуссии тем, — границы, предела. Не многие решаются на это. В архаике ли, старине, находится предел, ограничения культуры или, может, в ином восприятии прекрасного?

 

Зигмунд Фрейд в своем трактате «Недовольство культурой» [7] приходит к неутешительным выводам, что культура, создавая ограничения, формирует цивилизацию. Неутешительным потому, что культура, налагая запреты, подавляет внутренние силы человека. Усложняющаяся жизнь человека в современных мегаполисах создает всё больше правил и ограничений, с одной стороны — упорядочивает жизнь человека, с другой — подавляет его природные инстинкты. Человек «бескультурный» уподобляется дикому животному. В таком противоречии, по мнению Фрейда, рождаются психические заболевания. Чем больше цивилизация печется о благе людей, тем меньше они чувствуют себя свободными и счастливыми — и в этом парадокс.

Скульптура Скопаса — это ностальгия древних греков по временам, когда цивилизация не была бременем. Но было ли счастливое время без цивилизации на самом деле? Читая работы Б. Малиновского [8–10], К. Леви-Стросса [11], в которых они показывают жизнь первобытных племен, мы видим, как сложны иерархии и обряды туземцев, как регламентирована и сложна их жизнь. Культура есть часть человека, отход от культуры может быть только кратковременным, подобным галлюцинаторному сознанию при опьянении, как у Менады.

 

В сборнике В. Рабиновича «Языки культур: Взаимодействия» [12] по мысли ряда авторов (И. Касавин, П. Тищенко, В. Шестаков и др.) особое пространство культуры определяется между едва уловимыми границами. Отталкиваясь от диалогической концепции культуры М. М. Бахтина — В. С. Библера, А. С. Ахиезер указывает на её положение Между [13: 125–133]. Как Вы считаете, в чем назначение художника: в стремлении выйти за общепринятые границы или в трансляции ограничений?

 

Новое время создало образ художника-гения, и романтизм добавил к нему образ бунтующего гения. И мы до сих пор следуем этому критерию. Индивидуальность стала важной составляющей творчества художника. Искусство раздвигает границы, художник часто позиционируется как разрушитель традиции и ниспровергатель устоев. Ф. Ницше писал: «Все произведения, которым удалось уцелеть, были в глубочайшем смысле аморальными» [14: 127]. Искусство транслирует изменения в мировоззрении людей и само формирует новые мировоззрения. Искусство не имеет границ, слепнущий Джеймс Джойс шутил: «Глаза дают очень мало. Я создаю сотни миров, а теряю лишь один из них» [15: 405].

Сложность в определении, что является искусством, а что им не может быть — одна из дискуссионных и острых тем. Еще И. Кант утверждал, что любое суждение вкуса может иметь объективное значение, если его способен разделить ещё один человек. Антиномия вкуса по Канту, как для современного искусства, так и для классического (которое также когда-то было спорным) работает одинаково. Вопрос «искусство это или нет», может и не стоять, когда искусство имеет резонанс среди общества, и на него ссылаются, им вдохновляются.

Новое время породило интерес к личности и её биографии. Деятели культуры ранее могли быть безымянными, и данные об их жизни могли утратиться. В эпоху «гениев» жизнь художника стала чуть ли не важнее его творчества. В XIX в. секуляризация сознания заменила религию искусством, а художников вознесла до «пророка», жизнь деятелей искусства стала описываться множеством биографов (похожих на агиографов) и напоминать жизнь христианских святых. Статус художника в Новое время изменяется, культура тяготеет к месту, ранее занимаемому религией. Ради «отпущения грехов» знатными личностями сооружаются не монастыри, а музеи. Во имя культуры призываются «крестовые походы» и мобилизуются армии. Можно не соглашаться с вышесказанным, но музеи и галереи до сих пор одни из важных учреждений, сформированных сознанием современного общества и нужных для формирования этого общества.

 

Все-таки осмеяние (ирония) остается в границах классической эстетики (демонтаж Карла XIV Юхана), а вот квазиэстетические чувства (Ю. М. Лотман считал, что они к искусству не имеют отношения [18: 14]) порождают, по-моему, феномен квазиэстетики: это когда художественное произведение мотивирует устремление публики не к прекрасному, а к его противоположности. Здесь не только «образ зверя» или «Последнее табу», в данном случае провокация художника является следствием «равнодушия» публики, разрушение которого представляется приёмом возврата к эстетическим переживаниям, но и бульварное чтиво, и «Девятая рота», и масса того, что с момента своего создания эстетической ценности не имеет и только отупляет публику, скармливая ей отхожее и никому не нужное (даже автору) псевдоискусство. Что делать: закрывать глаза на этот мусор, наблюдая как ценное и уникальное в нем утопает, или же искать первопричины такого испражнения культуры? Шведский кинорежиссер Рубен Эстлунд, на мой взгляд, актуализирует, в том числе, и проблему экологии культуры: если и музей превратился в собственную пародию, то и породившая его культура — сплошная пародия. А что дальше? Как Вы думаете, есть ли в культуре естественные системные регуляторы преодоления подобного кризиса, или их осознанно, то есть в рамках теоретической рефлексии, человечество должно сотворить?

 

Скульптура неистовой «Менады» Скопаса (вернемся снова к этому шедевру) двойственна, она не призывает зрителя к прекрасному свершению, она заставляет усомниться в рациональности красоты, она пугает и завораживает. В искусстве может быть не только прекрасное, но и уродливое, странное, ужасное (живописная нищета у Жака Калло, ужасы войны у Франциско Гойи, маленькие оборвыши у Эстебана Мурильо и т. д.). Мы замечаем «увечность» скульптуры Скопаса, эта скульптура была намеренно изуродована неизвестными вандалами времен раннего Средневековья. Кто поднял руку на великий шедевр? Кто разбивал античные статуи и превращал в руины красивые храмы? Смена культур, мировоззрений способствует и гибели, и забвению некогда возносимых и чтимых шедевров. Ранние христиане сжигали статуи на известь, сохранилась статуя Венеры, на лбу которой вырезали крест. Но это не значит, что культура исчезает, на её обломках возникает другая, может даже, совсем иная, но не менее ценная, чем предыдущая. Венский искусствовед Алоиз Ригль считал, что нет упадка или возвышения искусства, то, что ранее исследователями считалось признаком упадка и варваризации, Ригль представил как переходный принцип, где один принцип устарел, а другой зарождается. Жизненность и красота в искусстве, по Риглю, по-разному достигаются в различных видах художественного творчества. Само понятие искусства, его определение отражает современное представление, которое менялось в прошлом и изменится в будущем. Отец искусствознания Иоганн Винкельман считал истинным искусством памятники античности и презирал искусство эпохи барокко, в его представлениях белый античный мрамор являлся идеалом, но что бы он сказал, если бы узнал, что эти беломраморные статуи и храмы были расписаны яркими красками античными художниками? Насколько верно мы понимаем искусство прошлого? Художники-романтики приводили к общему тону свои картины, подражая микеланджеловским фрескам в Сикстинской капелле, но вот её расчистили от вековой копоти, и некогда коричневатые фрески засверкали чистыми и яркими цветами. Само бытование искусства в музеях порой изменяет его прежнее и назначение, и восприятие. Только в начале ХХ века искусствоведы открыли нам творчество забытых живописцев, таких как Сандро Боттичелли, Иероним Босх, Эль Греко, художников Прерафаэлитов и так далее.

На входе здания Венского Сесцессиона золотыми буквами было выбито «Эпохе своё искусство, искусству — своя свобода». Что есть искусство без общества? Если вопросы вкуса по Канту решаются уже двумя ценителями, то вопросы квазиэстетики, псевдоискусства — это тоже решение общества. Общественный резонанс отрицательного и положительного характера вызывало множество произведений искусства: отрицательному резонансу чаще всего подвергались новаторы, положительному — художники, удовлетворявшие массовый вкус. Время и культура решают судьбу произведений искусства. Интеллектуалы поддерживали новаторов и часто не ошибались в их значимости для искусства, то, что шокировало простых обывателей, могло быть воспринято как глоток свежего воздуха для ценителей искусства. Режиссер Эстлунд иронизирует над современным искусством, но сколько людей иронизировали и даже ругали то, что сейчас признано величайшими шедеврами? Я упоминал выше балет Игоря Стравинского «Весна священная», премьера спектакля ознаменовалась скандалом, зрители свистели, поносили артистов.

Карикатуры, насмешки, ругань, обличающие статьи и плакаты, все виды преследования, которым подвергались художники, хорошо известны и в нашей истории. Угодливый соцреализм и его представители, партийные деятели клеймили формалистов Шостаковича, Прокофьева, Ахматову и Зощенко, травили Пастернака.

А. А. Жданов советовал Союзу композиторов СССР писать музыку, которую можно насвистывать (нужна запоминающаяся мелодия), ту, что не поддавалась насвистыванию, можно было считать чуждой советскому гражданину. Массовое искусство в своей шаблонности, подражательности, однодневности, развлекательности понятно и угодно властным структурам, и рынку.

Н. Некрасов вопрошал:

Эх! эх! придет ли времячко,

Когда (приди, желанное!..)

Дадут понять крестьянину,

Что рознь портрет портретику,

Что книга книге рознь?

Когда мужик не Блюхера,

И не милорда глупого

Белинского и Гоголя

С базара понесет?

Можно, как русский поэт, ждать этого времени, но оно не наступит. Безумное паломничество к «Моне Лизе» в Лувре — скорее не поклонение искусству, а часть пиара, маркетинга. Искусство тиражируется на майках, зонтах, сумках, кружках, превращая его в дешёвый товар, одноразовый отброс. А индустрия развлечений ежедневно порождает кино и чтиво для невзыскательных потребителей. Поток массовых коммуникаций канадский ученый Маршалл Маклюэн сравнил с мальстремом в рассказе Эдгара По. Главный герой попал в гигантскую воронку на море, образованную бурей и, благодаря своей находчивости, чудом спасся. Этот образ взят как аллегория современности с его невыносимым информационным шумом, с перепроизводством массового искусства. Желание выплыть из этого мальстрема будет интеллектуальной задачей современного поколения, образование и развитие вкуса, умение анализировать помогут держаться на волнах и приплыть к истинному искусству. Простите за излишние аллегории, но что такое истинное искусство, будут решать честные, искушенные и преданные искусству, они будут направляющими маяками.

 

Источники и литература:

1. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Ранний эллинизм. Т. 5. М.: Искусство, [1963] 1979. 815 с.

2. Сироткина И. Курс № 50: Что такое современный танец [Электронный ресурс]. URL: http://arzamas.academy/courses/50 (дата обращения: 24.10.2018).

3. Овидий. Любовные эллегии; Метаморфозы; Скорбные элегии / пер. С. В. Шервинский. М.: Художественная литература, 1983. 511 с.

4. Мифы в искусстве старом и новом. Историко-художественная монография (по Рене Менару) [Репринт 1900] / ред. Э. Ф. Кузнецова. СПб.: Лениздат, 1993. 384 с.

5. Ницще Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. Г. А. Рачинский. СПб.: Азбука-классика, 2007. 201, [2] с.

6. Колпинский Ю. Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М.: Искусство, 1970. 446 с.

7. Фрейд З. Избранное. Недовольство культурой / пер. В. Пермский. М.: Московский рабочий, 1990. 176 с.

8. Малиновский Б. Магия. Наука. Религия / вступ. ст. К. Леви-Стросс, И. Стренски, Р. Редфилд; пер. А. П. Хомик, сост. С. Л. Удовик, ред. О. Ю. Артемов. М.: Рефл-бук, 1998. 288 с.

9. Малиновский Б. Избранное: Динамика культуры / пер.: И. Ж. Кожановская, В. Н. Порус, Д. В. Трубочкин. М.: РОССПЭН, 2004. 960 с.

10. Малиновский Б. Научная теория культуры / пер. И. В. Утехин. 2-е изд. испр. М.: ОГИ, 2005. 184 с.

11. Леви-Стросс К. Печальные тропики / пер. В. Елисеева, Е. Кривцова, М. Щукин; ред. Е. Кривцова. М.: АСТ: Астрель, 2010. 441 с.

12. Языки культур: Взаимодействия / ред. В. Рабинович. М.: РИК, 2002. 396 с.

13. Ахиезер А. С. Сфера Между и ее осмысление // Общественные науки и современность. 2009. № 5. С. 125–133.

14. Ницше Ф. Воля к власти / пер. Г. Рачинский; ред. Э. Ферстер-Ницше, Г. Петер. М.: Культурная революция, 2016. 824 с.

15. Кубатиев А. К. Джойс. М.: Молодая гвардия, 2011. 765 с.

16. Маяковский В. Избранное. М.: ОГИЗ, 1945. 278 с.

17. Якимович А. К. Искусство непослушания. Вольные беседы о свободе творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2011. 288 с.

18. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 124 с.

 

Вопросы задавал Геннадий Бакуменко

 


1 Ирина Сироткина отмечает: «Пляской мы называем танец страстный, дикий, вольный, экстатический. В отличие от пляски, танец подчиняется регламенту, правилам создавшей его цивилизации, законам искусства. Пляска и танец в каком-то смысле противостоят друг другу, как свободное проявление чувств — самоконтролю». — КГ [2].

2 Хтонические существа — (от греч. χθών земля, почва) во многих религиях и мифологиях существа, изначально олицетворявшие собой дикую природную мощь земли. Среди характерных особенностей хтонических существ традиционно выделяют звероподобие. — КГ.

3 Полис  античная городская гражданская община. — КГ.