Почитаем Самохина

Почитаем Самохина
О некоторых особенностях прозы писателя

Оговорюсь сразу. Это не аналитическая статья в литературоведческом смысле. Скорее, заметки на полях книг Николая Яковлевича, имеющие целью поделиться мыслями, которые приходят на ум при чтении замечательного автора, и указать, как говорят критики, на отдельные черты его авторского почерка и творческого пути. Неповторимые и уникальные. И еще. Писатель широко процитирован здесь — для наглядности представленных соображений, и эти отрывочки сами по себе убедительнее любого анализа.

 

Итак.

У Самохина есть рассказ, из поздних, «Лето солнечного затмения» (впервые — «Сибирские огни», 1986, № 9), не выдуманный, грустно-ироничный, со всеми признаками его прозы восьмидесятых.

Cуть, упрощенно, такова: автор, литератор, признается — мол, исписался я, дорогой читатель, и в зрелом своем возрасте пребываю творчески опустошенным и, следовательно, ни на что не годным, а жизнь моя поэтому по любому счету бессмысленна; славные годы, когда писалось и даже удачно писалось, остались в прошлом, а сейчас ничего нет: «Ты пуст сейчас — и это главное. Пуст сейчас — и, значит, бездарен навеки».

Рассказ получился как будто «из ничего». Возник буквально из ощущения пустоты, ощущения, может быть, временного, даже сиюминутного, но именно в нем и есть начало рассказа, его «первый» замысел. Разумеется, без уловки здесь не обошлось: в процессе написания Николай Яковлевич (в дальнейшем Н. Я.) все сознательно перепутал, замаскировал под литературу, как бы отступив на два шага в сторону от себя самого, предоставив тем самым читателю наблюдать за собой в виде печального героя. Именно «как бы», потому что за чистую монету выдается прием.

Несмотря на нарочитую искусственность ситуации — видите, я рассказ пишу, просто показываю, как можно олитературить даже обыкновенную хандру, или не обыкновенную, судите сами, — Самохину не удалось полностью скрыть первый звук, тон, побудительный мотив, из которого и выросло «Лето», — чувство растерянности, писательской неуверенности в себе просвечивает, проступает сквозь художественную конструкцию.

Схожие по звучанию рассказы можно отыскать у позднего Самохина — та же «Сизая кукушка на железном заборе» или «Лиса близехонько бежала». Они очень близки интонационно, но там все выстроено вокруг основной мысли, идеи. В «Лете» же главным является настроение. А оно, прямо скажем, невеселое и даже — упадническое.

Подобное же ощущение возникает еще только от одного, при жизни не опубликованного, рассказа «нараспашку» — не рассказа даже, стона или крика, как хотите, — «У каждого облака есть золотой край» («Северо-Восток», историко-художественное приложение к «Сибирской газете», 1991, № 4).

При публикации его в «Северо-Востоке» в сопроводительной заметке было, в частности, сказано: «Вглядываясь в лица сограждан, он, благодаря природному дару, очень рано заметил коренные человеческие пороки. И смеялся над ними, поначалу легко, безоблачно, с возрастом — тяжелее, и то был грустный — исчезающий — смех».

Всю позднюю прозу Самохина (как уже было обозначено — прозу восьмидесятых1) можно назвать зрелой, весомой, умной, и вся она написана под этим знаком — тающей самохинской улыбки, в чем можно убедиться, перечитав писателя — от ранних газетных юмористических миниатюр 60-х годов через полновесные рассказы 70-х — до вполне уже серьезных, основательных вещей 80-х. В «Лете» вдобавок ко всем названным качествам возникает ощущение утраты чего-то важного. Того, что можно назвать смыслом существования автора. Что-то идет не так. Н. Я. недоволен собой. Причем настолько, что недовольство становится публичным, явным, проявившись в замечательном рассказе, как ни старался он скрыть за иронией, за условностью главную причину его появления.

А в чем, собственно, дело? Что случилось?

 

Самохин последнего своего десятилетия становился, скажем так, «серьезным писателем». Он говорил о вещах важных, касающихся главных тем нашей жизни, о разных обстоятельствах, ей сопутствующих, и поведении людей в них. Об этом и его последние повести «Сходить на войну», «Наследство», об этом его поздние рассказы: «Герой», «Тоськины женихи», «Женитьба Телятникова», «Витя», «Тренер Суворов», «Мешок кедровых орехов». В них он непривычно серьезен и уже почти нигде не улыбается.

Но вот что характерно: писателей солидных, авторитетных, пишущих на «вечные темы» — на тот момент в стране было немало. При всей жанровой разноплановости, различиях в манере письма, степени одаренности — их объединяла именно важность, значительность решаемых «задач». В условиях того пронизанного идеологией времени писатель непременно обязан был служить народу, то есть заниматься литературным трудом в первую очередь на благо общества, а уже во вторую, это уже у кого как получится, внимать своей музе. Вот это служение и отличало ответственных писателей от прочих безответственных сочинителей и одновременно объединяло их. Объединяло в целое, скрывая различия, делая большинство из них на одно лицо. Заметны были лишь наиболее талантливые художники в первых рядах. Поздний Самохин свободно и по праву становился одним из «настоящих писателей современности», занимая место в когорте, причем далеко не последнее. Но при этом как будто переставая отчасти быть самим собой.

Недаром в отзыве известнейшего на тот момент прозаика Федора Абрамова на рассказ Н. Я. «Герой» (рассказ-воспоминание о сторожевой собаке семейного дома — из послевоенного детства автора), помимо прочего, в качестве высокой оценки приведено: «Крепкая, честная вещь! Все очень точно, весомо и просто. С истинным пониманием жизни, человека и зверя. И что еще меня восхитило — без малейших “художественных” побрякушек…»

Соглашусь с оценкой. Отличный рассказ. Замечу, однако, что именно «художественные побрякушки» и сделали Самохину имя. В восприятии Абрамова «Герой» был написан крепким, мастеровитым, не известным ему автором (он даже предположил вначале, что начинающим), и фамилия у него могла быть любая. Но в том-то и дело, что Самохин отличался от крепких и мастеровитых литераторов тем, что помимо мастерства имел качество уникальное, которое и делало его особенным, не похожим на других. Его «художественные побрякушки» заключались в неповторимой интонации, в способности видеть жизнь в бытовых ее проявлениях не так, как обычно, а как бы сбоку, в удивительном ракурсе, и, главное, в умении это видение передать лаконично и просто, но что еще более важно — «немножко улыбаясь при этом».

Почитаем Самохина семидесятых, чтобы убедиться в сказанном. Например:

 

В промежутках между ныряниями папа воспитывает меня…

Методов воспитания у папы несколько. Чаще других он употребляет показательный, или — как я его про себя называю — метод вопросов и ответов.

Малыш, а что сейчас на моем месте сделала бы мама? — спрашивает он.

Отвечать нужно так:

Мама взяла бы ремень.

Заведомо, — кивает папа. — А я что делаю?

А ты ограничиваешься замечанием.

Вот именно, — соглашается папа. — А ты что должна делать?

А я должна это ценить.

Молодец, — совсем уже благодушно говорит папа. — Соображаешь.

Это метод понарошечный. Папа любит демонстрировать его перед дядей Колей и Паганелем, чтобы показать им, какое у него хорошее взаимопонимание с дочерью.

Второй метод — заугольный. Его папа не любит демонстрировать. Поскольку углов здесь нет, папа уводит меня за палатку и там, раздувая ноздри, сдавленным голосом спрашивает:

Ты чего добиваешься, дрянь?! Хочешь, чтобы я немедленно отправил тебя домой? Ты этого хочешь, говори?

Можно, конечно, ответить: «Ага, хочу», — все равно ведь папа не отправит меня одну за пять тысяч километров. Но, во-первых, я понимаю: дети — а я, в глазах папы, ребенок, да еще настырный — не должны так отвечать. И, во-вторых, мне кажется, что если я так отвечу, раскаленный докрасна папа просто разорвется на мелкие кусочки.

Не хочу, — говорю я, потупя голову.

Ну, смотри! — папа трясет пальцем перед моим носом. — Последний раз предупреждаю! Последний!..

(«Толя, Коля, Оля и Володя здесь были», 1973)

 

Вот типично самохинский подход к «материалу». Он берет на заметку крошечный эпизод, реальный, а не выдуманный, мимо которого прошли бы многие из записных юмористов, и показывает его как увидел — под таким вот углом. И оказывается, что будничная жизненная ситуация — отец воспитывает дочь-подростка — может вызывать улыбку. Самохин очертил ее кратко и наглядно: поневоле улыбнешься над раздувающим за палаткой ноздри папой, сдавленным голосом вопрошающим дочку, чего она, дрянь такая, добивается, и трясущим у нее перед носом пальцем, чем он, папа, очередной раз предупреждает ее, понурую, уставившуюся в землю, но все понимающую, что этот раз уже точно — последний.

 

Через полтора месяца …Сеня прислал мне пробы.

Я глянул на снимки и… содрогнулся. Несомненно, это был я и никто другой. Все здесь было моим — все до последнего волоска сохранил объективный Сеня. Но, господи Иисусе Христе! — что это был за я!.. Родинки мои налились и выглядели вулканическими бородавками. Лоб рассекал глубокий рваный шрам, похожий на овраг. Под мутными воспаленными глазами висели мешки. Нос!.. Носом своим, в общем-то, я похвастаться не могу, он не составляет предмета моей гордости. Когда-то, в юности, я занимался боксом, и это занятие оставило некоторые следы на моем лице. С годами, однако, все более-менее подзаровнялось — в том числе и нос принял вполне терпимые очертания. Так вот: то, что не могли сделать кулаки противников… сделал змей Сеня при помощи невесомых света и тени. Нос он мне сломал. Сломал, разделил на две половинки, а затем прилепил их обратно, перепутав местами.

Словом, это было не лицо, а сильно пересеченная местность, горный ландшафт, — с провалами, осыпями и хребтами…

С грустью убедился я, что Сеня бешено талантлив. Но, боже, до чего безжалостный это был талант! Как сумел он снять не меня, а только мои бородавки, мои морщины и шрамы, мои отечности, мою больную печень, пошаливающее сердце, мою бессонницу и скверную привычку курить натощак?

<…>

Тот самый коллега, который отсоветовал мне идти в фотоателье, поглядев на снимки, сказал:

Мда… Эта рожа вполне могла бы украсить милицейскую витрину по розыску особо опасных преступников.

Я согласился с ним, заметив, что искали бы в таком случае все же, наверное, не меня, а кого-то другого.

Не скажи, — возразил коллега, переводя взгляд с оригинала на копию и обратно. — Схвачено исключительно точно. Исключительно… Вот мы, оказывается, какие на самом-то деле, — добавил он и почему-то отчужденно поджал губы. (Здесь и далее в цитатах курсив мой. — С. Б.)

(«Объективный портрет», 1973)

 

Н. Я. не без улыбки предлагает попереживать вместе с ним, разглядывая автопортрет, заказанный на свою беду у знакомого фотографа, мастера художественных снимков, для книги своих рассказов, обращая при этом внимание на забавный штришок — заключительные слова коллеги, смешно окрашивающие весь эпизод. Точнее, именно этот штришок он намеренно добавил, найдя несколько нужных слов. Скупо и точно.

 

Ах, лучше бы Яков молчал еще два года! Пока сидел он с мокрым носом возле мамки, его вроде не замечали. А тут сразу все заметили. Особенно приглянулся Яков одному товарищу, в галифе и толстовке, ехавшему на верхней полке.

Ну-ка, орел, лезь ко мне, — позвал он. — Ух ты, какой кавалерист! Ты чего еще умеешь?

Песни играть, — признался Яков.

Тогда заводи, — сказал товарищ. — А я тебе конфетку дам.

Яков, старательно разевая редкозубый рот, заиграл песни. Он пропел от начала до конца «Возьму в руки по две штучки — расстрелю я белу грудь», «Скакал казак через долину», «Посеяла огирочки» и «В воскресенье мать-старушка к воротам тюрьмы пришла».

Товарищ пришел в умиление.

Ах ты, косопырь! — говорил он, тиская Яшку за плечи. — Ах ты, жулик! — Он взял лежавший в головах портфель, раскрыл его, вынул бумажный кулек, порылся в нем толстыми пальцами и протянул Якову три липучих конфетки.

Яков слопал конфеты и, подбодренный гостинцем, заявил:

Я еще и припевки знаю.

Да ну! — изумился товарищ.

Ага! — сказал Яков. — Я много знаю. — И, не дожидаясь приглашения, запел частушки.

Мама Татьяна побелела, как снег.

У папы Прохора ослаб низ живота и задрожали ноги.

Яков жарил частушки деревенского дурачка Алешки Козюлина. …по прозвищу Сено-Солома… <…> …Но такие это были вредные частушки, что когда Сено-Солома, приплясывая, напевал их под окнами сельсовета, то даже не робкого десятка мужики надвигали шапки на глаза и скорее сворачивали куда-нибудь в проулок.

Товарищ в галифе ужасно расстроился. Он слез с полки и начал обуваться, сердито и решительно наматывая портянки. На Татьяну с Прохором товарищ не глядел — в упор их не видел.

Татьяна, трясшая у груди трехмесячную Маруську, высвободив одну руку, поймала Якова за голую пятку и скомандовала:

А ну, слазь, черт вислоухий. Ты где, паскудник, такое слышал? Мать тебя обучила? Говори — мать? — тут мама Татьяна даже заплакала. — Да мать всю жизнь на чужого дядю батрачила! Одного дня сытой не была! У-у, идолово племя!

Товарищ натянул второй сапог и, по-прежнему не глядя на Татьяну, сказал:

Ты, гражданка, своим бедняцким происхождением не козыряй! Не перед кем тут… И мальцу ногу зря не выкручивай. Ему этими ногами, может, до полного коммунизма шагать. Тем надо было ноги крутить, кто вокруг твоего ребенка на волчьих лапах ходил и вражьи слова нашептывал.

Сказав так, товарищ в галифе ушел в тамбур — курить махорку и нервничать.

(«Рассказы о прежней жизни», 1972)

 

Этот эпизод Самохиным уже не «подсмотрен», а скорее «приблизительно восстановлен», то есть написан, как, собственно, и вся повесть, по мотивам воспоминаний, со слов очевидцев той, прежней, жизни. И выписан он настолько точно, что напоминает скорее кино. Словно смотришь хороший фильм, снятый и сыгранный мастерски. И опять-таки не без улыбки воспринимая пение припевок «мальца Якова», заставившее побелеть мать Татьяну и ослабнуть низом живота отца Прохора и так огорчившее товарища в галифе. Он, этот товарищ, как будто сыграл эпизодическую роль, но очень убедительно, появившись в повествовании всего на несколько абзацев. Его фигура запоминается, а заключительная фраза про «волчьи лапы» и «вражьи слова», с которой он уходит из книги «в тамбур — курить махорку и нервничать», сказанная причитающей матери Якова, придает особый блеск всей разыгранной сцене. В ней и усмешка сегодняшнего дня при взгляде назад на недавнее прошлое страны, и грустная правда о нем, о таком прошлом…

В этом вообще особенность самохинской прозы — ее наглядность, киношность. Он пишет лаконично, но с исключительно точным попаданием слов на свои места.

 

Часам к шести вечера, когда они усидели за дружеской беседой остальные бутылки, Венька вспомнил про замурованного дядю Сеню.

Слушай, — начал он. — Ты знаешь, чего я к тебе зашел-то…

Зна-ю! — сказал Леха и любовно взял Веньку пятерней за лицо. — Уважаешь меня — вот и зашел… Уважаешь — нет?

Да я тебя уважаю, уважаю, — сказал Венька. — Но тут мужик один в подвале сидит закрытый. Замок заклинило. Надо открыть.

Кто такой?

Дядя Сеня дворничихин.

А, крючок этот. Килька горбатая, — сказал Леха, ткнув вилкой посиневшую картошку. — Открыть могу. Но за так не буду. Пусть литр ставит.

(«Кавказский пленник», 1974)

 

Тогда капитан по рации спросил об этом же диспетчера.

Пересади их на «жучка», — ответила диспетчер.

«Жучок», маленький катеришко, болтался где-то поблизости.

Обрадованный капитан выскочил на палубу и закричал в рупор:

Эй, на «жучке»! Подойди к борту — сними пассажиров!

Не подойду-у-у! — тоскливо донеслось с невидимого «жучка». — Расшибу-у-уся!

Да кого тебе там расшибать, кого расшибать-то! — сердился капитан. — Подходи, чтоб тебе потонуть!.. Мне на лов надо, я план государственный срываю!

«Жучок» в конце концов подошел, о чем мы догадались по шварканью у борта.

Ну, прыгайте, что ли! — крикнули с него.

Мы боязливо скучились на палубе, не понимая, куда же прыгать — за бортом был сплошной мрак.

Прыгай, мешочники толстозадые! — рявкнули сзади, и мы посыпались вниз, в темноту, ударяясь о какие-то железяки и ящики.

(«Толя, Коля, Оля и Володя здесь были»)

 

Это тот самый взгляд. Особенный дар — так видеть. Видеть и суметь описать увиденное, найти слова.

Здесь тонкость в жесте, в акценте на кинематографичность этого жеста: «Зна-ю!» — говорит приятелю захмелевший Леха и берет его «любовно пятерней за лицо», выражая тем самым свое доброе расположение к нему. Именно в этой особенности самохинского угла зрения и заключен его юмор, он мягко переводит взгляд читателя на неприметную вроде бы деталь показанной сцены, и она, эта деталь, очень характерно окрашивает повествование, и получается забавно, комично, по-настоящему смешно и в то же время очень узнаваемо, «жизненно». В «корабельном» эпизоде Самохин как будто просто пересказал ночную перекличку морских судов, ненавязчиво подчеркнув в ней «тоскливо» доносящееся «расшибу-у-у-ся». И снова сцена получилась типично самохинская.

 

В два с небольшим года Яков Гришкин заговорил. Он говорил, правда, и раньше, но только отдельные слова: «мама», «папа» и «бу-бу», что переводилось, глядя по тону и выражению, — как «бабушка» или «мизгирь». А тут он заговорил сразу и бойко, словно было ему не два с гаком, а лет, допустим, пять-шесть.

Случилось это в поезде, который медленно тащился по белесой солончаковой степи. Солнце — весь день тоже белое и маленькое, как булавочная иголка, — разбухло к вечеру, покраснело и быстро покатилось за край земли. От редких кустиков травы упали тени, и на загустевшем небе проклюнулись звезды.

Яков, стоявший у окна, вдруг отчетливо сказал:

А вон верблюд идет.

Прохор, дремавший в углу на скамейке, встрепенулся и ошарашенно переспросил:

Чего-о?

А вон верблюд идет, — повторил Яков. — У него две горбы.

Горба, — машинально поправил Прохор. Он поискал глазами, на чем бы еще испытать прорезавшиеся способности Якова, — и увидел возле другой стены вагона соседа, усатого плотника, с которым сдружился за длинную дорогу.

А это кто — знаешь?

Знаю, — ответил Яков. — Дядя Граня-плотник — мировой работник!

Так, — сказал отец и в растерянности поскреб затылок. — Верно… Ну иди стрельни у него табачку на закрутку.

Яков пошел и стрельнул.

(«Рассказы о прежней жизни»)

 

Вечером в наш подъезд пришли влюбленные. Было слышно, как они решают там свои матримониальные вопросы.

Бу-бу-бу-бу! — сдержанно гудел мужской голос.

Зола все это! — отвечал девичий. — Любви нет, есть одно половое влечение.

Бу-бу-бу-бу! — убеждал в чем-то мужчина.

Ну, ты! — говорила девица. — Руками-то не шуруй! Вот женишься — и будешь шуровать!

Наступила ночь — и влюбленные притихли.

Тогда из близлежащего частного сектора прибежала собака. Пару раз собака гавкнула басом, прочищая горло, а затем залаяла звонко и безостановочно. Видимо, она задалась целью побить какой-нибудь собачий рекорд по продолжительности лая.

Я кинул в нее бутылкой из-под кефира.

Собака с визгом убежала в частный сектор и через пять минут вернулась в сопровождении целой шайки своих приятелей.

Бутылок больше не было.

Я накрыл голову подушкой, положил сверху годовую подшивку «Экономической газеты» и так попытался заснуть.

(«Окна во двор», 1971)

 

Оговорюсь: первые рассказы Самохина 60-х годов вполне анекдотичны. Здесь основной акцент был сделан на комичность положения, ситуации. И останься он в этом русле — действительно превратился бы в типичного юмориста. Но вместо смешных придумок Н. Я. очень скоро перешел на «случаи из жизни», то есть реальные, известные ему истории, но рассказанные по-своему, с акцентом на едва заметные забавные детали. В результате они получили особенный оттенок звучания.

 

Дядя Сеня! — крикнул Венька, стукнув кулаком в дверь. — Живой ты там?! Нашел я Леху-то… Только он за так не берется. Говорит: литр поставит — открою. Ты как — согласен? Мы бы сейчас тогда сбегали — взяли пока на свои.

Вениамин! — глухо донеслось из подвала. — Голодер ты, паскудник — и больше ничего! Тьфу!

Мне — что, — сказал Венька. — Мне сказали, я передаю. Ты, между прочим, учти, дядя Сеня, — через пятнадцать минут водку прекратят продавать.

Даю на литр, — смирился дядя Сеня. — Даю! Чтоб вам захлебнуться!

Тогда жди маленько. — Венька с Лехой торопливо затопали сапогами вверх по лестнице.

Минут через десять они прибежали обратно, и запыхавшийся Венька сердито крикнул:

Ну, дядя Сеня! С тобой свяжешься — сам не рад будешь! Говорил ведь — не базарь. Нет, он базарит и базарит. Не продают уже водку-то. Теперь только в ресторане, а там, понял, наценка. Говори давай по-быстрому: согласен с наценкой?

Волки вы! — плачущим голосом сказал дядя Сеня. — Волки вы, шакалы! Как вас земля носит?! Согласен, будь вы трижды прокляты!

Ну, тогда жди еще!

Опять они утопали, и дядя Сеня остался ждать освобождения и оплакивать свои ухнувшие ни за что ни про что денежки.

Венька с Лехой со скандалом пробились в ресторан, купили две «Экстры», на обратном пути зашли к Лехе за инструментом и там, для поддержки слабнущих сил, раздавили одну «Экстру». После чего Леха упал головой в сковородку и заснул.

(«Кавказский пленник»)

 

…Из отверстия плюхнуло сильнее, и ботинок моментально промок.

Только этого не хватало, — загрустил Паганель. — Не хватало промочить ноги сейчас, когда я еще чувствую слабость.

Но грустил он недолго. Большая волна накрыла его с головой, в белой пене мелькнули оба промокших дяди-Толиных башмака.

Я ухватилась за папу, папа — за якорную цепь — и мы удержались. Все остальные пассажиры уже катились по мокрой палубе к борту. Волны догоняли их, переворачивали, рвали из рук чемоданы и авоськи.

Спасайте детей и женщин! — страшным голосом закричал дядя Коля. Расставив ноги и согнувшись, он держался за свой чугунный рюкзак, который не оторвал бы от палубы и девятибалльный шторм.

Первым спас ребенка Паганель. Его припечатало спиной к переборке и прямо в объятия заплеснуло одного из конопатых пацанов.

Паганелю не за что было ухватиться руками — и он спас мальчишку. Следом, подталкиваемая волной, к нему мелко присеменила бабушка с вязанием. Паганель заодно спас и бабушку.

(«Толя, Коля, Оля и Володя здесь были»)

 

Вот этим и отличался Самохин сразу — мягко-ироничным и, скажем так, доброжелательным взглядом на окружающую его жизнь. Это можно сравнить с умением видеть солнечный свет, точнее, различать его в сумерках и указывать — вот здесь, видите, значительно светлее, а вот там вообще светло, солнце пробилось.

Его простое «зарисовывание», его наброски с натуры поначалу не были обременены ничем, кроме добродушного подтрунивания над «отдельными недостатками». Был рядом, увидел, услышал и зарисовал как мог. Пером, легко, на одном дыхании. Рисунки выходили, может быть, и ни к чему не привязанные, но светлые. Вот здесь и был настоящий Самохин, эти зарисовки — сначала рассказы, а затем первые повести — и сделали его заметным в литературной среде того времени.

Именно тогда, к середине 70-х годов, определение «самохинский стиль», «самохинская интонация» стало по-настоящему содержательным. Это было явление совершенно особенного прозаика, стоящего уж очень отдельно от других — десятков талантливых, начинавших тогда свой путь в литературе.

Оригинальность Самохина была замечена критикой, и он был квалифицирован ею как писатель «юмористического направления», что было совершенно не верным. Что значит «юмористическое направление»? Олитературенные анекдоты социально-сатирической направленности — вот чего ожидали и с какими мерками подходили зачастую к Самохину. Но в его случае ни о каком «юморе» не может идти речи. Самохин вообще не юморист. Он просто — Самохин, то есть сам по себе. Прозаик с особенным, оригинальным взглядом, не поддающимся воспроизведению. Это, собственно, и показало время — он так и остался единственным в своем роде.

 

Через полчаса гости перетасовались, за столом возникли промывы, и Квасов со Стасиком, ерзая по стульям, сползлись, наконец, вместе.

Слушай, — зашептал Стасик, — ты всех здесь знаешь? Кто этот оптимист?

Почему оптимист? — спросил Квасов, подняв глаза на долговязого молодого мужчину.

Он с бородой, — грустно сказал Стасик. — Люди, носящие бороду, имеют интерес к жизни… Так поедем мы с тобой на охоту? У меня есть знакомый егерь… я говорил тебе?

Да, ты говорил мне, — подтвердил захмелевший Квасов. — Ты рассказывал мне об этом бесстрашном человеке.

Вот видишь, — сказал Стасик. — У него четыре собаки.

Зачем нам четыре собаки? — спросил Квасов. — Скажи — зачем?

У-у-у! — покрутил головой Стасик. — Какие собаки! Львы!.. Но мы возьмем двух.

Хорошо… Значит, берем двух собак…

Они брели по глубокому искрящемуся снегу. Впереди, положив на спины лисьи хвосты, бежали две собаки. Рядом шел громадный егерь. Бородатый человек, имеющий интерес к жизни. Егерь взмахнул рукой, и по веткам елок расселись белые куропатки. Одна куропатка захлопала крыльями, раскрыла клюв и закричала:

Охотнички!..

Охотнички! — кричал опасно вихляющийся хозяин. — Послушайте, что человек рассказывает.

(«Вечеринка», 1973)

 

С моим папой постоянно приключается что-нибудь подобное. Он, как магнит, притягивает к себе всяких грубиянов, знатоков, советчиков и уличных философов. Хотя сам — человек воспитанный и никогда никого не задевает. Я думаю, что папа именно из-за этого свойства посвятил жизнь физике, чтобы иметь дело с атомами, а не с людьми.

Стоит папе, например, раз в полгода самому отправиться в магазин, как к нему тут же привязывается какой-нибудь небритый гражданин.

Кореш, — говорит он, — не бери эту кислятину (речь идет о сухом вине «Фетяска», прописанном папе докторами). — Возьми вон лучше «тринадцатый» портвейн. А то, я вижу, ты насчет выпивки не волокешь.

И поскольку папа, имея собственное мнение, не следует совету гражданина, тот начинает нервничать и обижаться:

А ну, поставь обратно! — требует он. — Ставь, кому говорю!.. Девушка, забери этот квас — дай человеку бутылку портвейна. — И насильно запихивает папе в авоську ненужное ему вино.

В воскресенье на рыбалке, хотя папа забивается обычно в самое безлюдное место, из кустов вдруг вылезает специально, видать, затаившийся там знаток.

На что ловишь? — тяжело дыша, спрашивает он. — На червя? Отцепляй к лешему, на вот тебе опарыша… Куда кидаешь, голова?! Бросай на быстринку. Грузило отвяжи, пень! Сейчас верховая рыба берет.

(«Толя, Коля, Оля и Володя здесь были»)

 

Мягкая ирония, легкое подтрунивание над своими героями — он им всем добродушно все прощал, относился с пониманием природных человеческих недостатков. Можно сказать, Самохин того периода (до конца семидесятых) набрасывал «коллективный портрет» нашего народа: так получалось, что на страницах его книг действовали или «промелькивали», явившись всего на полстраницы, разные персонажи, иногда только обозначенные несколькими штрихами, — и выходило их великое множество, от начала века до «текущей» современности. И лица этих персонажей, что замечательно, получались симпатичные — даже явно отрицательные несли в себе некий оттенок авторского сочувствия, этакий шарм ироничного пера (вспомните, например, товарища Мунехина или брата Прохора — Серегу — из «Рассказов о прежней жизни», Савелия Прыглова из «дачной» повести «Так близко, так далеко»).

 

Тогда Квасов решил пойти на кухню — варить кофе.

Oн долго колдовал там над плиткой, но зато сварил настоящий кофе по-турецки, с аппетитной коричневой пенкой. Хотел уже разлить его по чашкам — себе и Стасику, когда в кухню влетел хозяин.

Карамба! — обрадовался он. — Черный кофе! Блеск! Дай попробовать.

Квасов подал ему кастрюлечку. Хозяин попробовал, выплюнул кофе в раковину, сказал: «Горячий, черт! Пить невозможно!» — и долил кастрюлечку холодной водой.

Оставить тебе? — спросил он.

Не надо, — сказал Квасов, направляясь в комнату. — Пей до дна.

(«Вечеринка»)

 

Савелий! — воскликнул я с лихостью человека, которому больше нечего терять. — Давай хоть отметим это дело, что ли…

Прыглов не видел бутылки и мое великодушное предложение истолковал по-своему:

А я за рулем, старик! За рулем, за рулем, за бараночкой… Ты моего «жигуленка»-то не видел разве у подъезда?

Я пожал плечами:

Да нет, не заметил. Вроде пусто было.

Как?! — спросил Савелий, обвально бледнея. — Я же ставил…

Да ни фига там не стояло! — с запоздалым раздражением сказал я.

Ёкало-мене! — ахнул Савелий, вышиб дверь и вышел вон.

В панике Прыглов забыл про то, что существует лифт. Он камнепадом катился по лестнице, все девять этажей нашего дома гудели от бешеного топота его крепких башмаков на могучей платформе.

Потом гул оборвался. Осталось только легкое дребезжание стекол.

Я прошел на кухню, распахнул окно, глянул вниз.

Савелий лежал на капоте автомобиля — как истосковавшаяся солдатка на груди вернувшегося с войны кормильца. Крупное тело его сотрясалось от рыданий.

…И как я не заметил эту чертову машину?

(«Так близко, так далеко…», 1979)

 

В прозе Самохина семидесятых годов налицо чистое проявление таланта, «без примеси», без той самой обремененности серьезной «писательской задачей». Темы, которые затрагивал Самохин, были «легковесны». Можно сказать, несерьезны — по меркам требований, предъявляемых к писателю того времени. Действительно, исходя из них, что, собственно, означало простое описание обыкновенной городской вечеринки или ужина с иностранцем, в результате которого выяснилось, что немец «перепил» всех русских за столом? А стилизованные под рассказ девочки-подростка путевые заметки о поездке на Сахалин? А рассказы о прежней жизни без четко прослеживаемого идеологического стержня? Откуда здесь было читателю выводить нравственные уроки, чему учиться?.. В этом смысле первые повести Самохина, его рассказы того же периода откровенно «проигрывали» более поздним и зрелым вещам.

Проигрывали — с точки зрения тогдашней критики, которая и подталкивала писателя своим авторитетным обобщенным мнением к созданию «более солидных», «значимых» вещей: мол, негоже, уважаемый Николай Яковлевич, в твоем возрасте, в твоем уже положении выдавать какие-то милые, конечно, но больно уж легковесные пустячки, пора начинать работать по-серьезному… Однако теперь, спустя время, никакого проигрыша мы не видим. Напротив — только достоинства «легковесной» — легкой — самохинской прозы того периода. Сейчас тем более очевиден главный плюс автора: он видел светлую сторону нашей жизни и умел показать ее. Такое умение, такой взгляд дорогого стоят.

Его «зарисовочный», лаконичный стиль сложился к началу семидесятых практически полностью. Рассказы демонстрируют это наглядно и просто. Здесь главное — как именно они сделаны, каким количеством слов, насколько понятно, доходчиво. Он и сам говорил мне об этом своем свойстве приблизительно так: «А я вынужден быть кратким — не могу строить длинную фразу, рад бы, но не могу. Обделен многословием, наделен скудностью словарного запаса. Роман мне не по плечу. Большие вещи нужно строить, возводить, тянуть сюжетные линии, держать всю конструкцию в равновесии, все отслеживать, — мне этого не дано. У меня даже черновиков писательских нет. Так, леплю из кусков, из картинок, занимаюсь “простописанием”» (из моего блокнота 1985 года. — С. Б.).

Максимум изобразительности при минимуме слов — одна из главных особенностей самохинской прозы. Он органично краток. Отсюда легкость чтения, восприятия.

Но наиболее ярко его оригинальная манера художественного изложения выразилась, по существу, именно в первых двух повестях2 — сам принцип продолжительного, по сравнению с рассказом, повествования тому способствовал. Вместо возведения огромного здания многостраничного произведения — автор как бы нанизывает одну за другой картинки на незамысловатую сюжетную линию. Последовательность скоро сменяющих друг друга эпизодов и составляет существо самохинских повестей.

В отличие от малой формы — рассказа, — здесь для Н. Я. открылись новые возможности: можно было соединить под обложкой повести множество мизерных рассказов (на страничку, иногда на половинку всего), состоящих, как правило, из одного явления, зарисованных как эпизод, забавная сценка. Сценок набиралось множество, на любой вкус, но все они, помимо основной линии (хронологической, например), могли быть объединены чем-то еще. В «Толе, Коле…» — это зарисовка текущей действительности, сохраненный колорит того оптимистичного времени (конца 60-х — начала 70-х годов прошлого столетия). В «Рассказах о прежней жизни» — бытовая история сибирской деревни в лицах на примере двух поколений одной семьи, от начала ХХ века до тридцатых годов, услышанная, обдуманная и нарисованная удивительным образом.

Сложившийся совершенно естественно формат такой прозы не стеснял, а, напротив, позволял дару Самохина проявиться свободно: все, что вспомнилось, написалось — все (или почти все) годилось, шло в дело. Здесь не требовалось строгой «архитектуры», выверенного и расчисленного прозаического (романного) пространства. Его талант заключался в другом — не в создании громадного полотна, а в быстром, но точном наброске, в художественной зарисовке.

Первые свои прозаические пробы размером «побольше, чем рассказ», он называл «повестушками» (речь об указанных выше повестях), невольно определяя формальный признак своего «нового письма»: не повесть в привычном смысле, как длящееся подробное повествование, а именно «повестушка». Останься из всех его текстов только одна книжка с ними (в 1975 году в Западно-Сибирском книжном издательстве обе повести вышли под одной обложкой), ее было бы достаточно, чтобы обеспечить автору заслуженное место на полке отечественной литературы. На них я и указываю как на пример полного соответствия Самохина своему природному дару «необыкновенного» прозаика.

Самохин сумел описать, зарисовать легко и точно советские «застойные» годы. Откройте наугад «дачную» повесть («Так близко, так далеко…», впервые — «Сибирские огни», 1979, № 6), и вы обязательно улыбнетесь вслед за автором, показывающим своих героев, живущих в том самом тоталитарно устроенном мире, который, оказывается, имел и симпатичную сторону. Во всяком случае, такой — симпатичной — ее и выводит Самохин, в чем, собственно, и проявилось художественное достоинство его «не очень серьезной» прозы. Тот мир казался выстроенным, ясным, прочным, надежно защищенным. В нем было понятно, куда двигаться человеку, — нужно подниматься по карьерной лестнице, трудиться для приобретения дефицитных вещей, добиваться распределяемых благ: квартиры, машины, дачи…

Это был полдень «застоя» — вершина той эпохи. И Самохин его описал, этот полдень, где, несмотря на облака, на тени, солнца было много. «Так близко, так далеко…» — как раз солнечная картина той жизни, пожалуй, самого спокойного периода времени для страны, для ее людей в двадцатом веке. Светлая и спокойная сторона жизни, увиденная, не придуманная. Он как будто соорудил ей памятник. И памятник вышел, надо сказать, располагающий к себе. И в этом безусловная заслуга автора.

И тогда же, в середине семидесятых, в творчестве Самохина наметился некий водораздел, черта, граница. Перелом творческой линии. Начало ему положила повесть «Где-то в городе, на окраине».

Может быть, у писателя к тому времени возникло желание уйти от порядком набивших оскомину определений, звучавших как некий укор, упрек — в легковесности, а следовательно, в несерьезности прозы. Быть может, это задевало его еще и своей явной несправедливостью, неглубоким взглядом на то, что он делал в литературе, — основные претензии критики заключались в том, что автору «не всегда удается соблюсти соразмерность достоверности и домысла, комического и драматического… излишнее комикование кое-где ощущается…» (см. вступительную статью в книге «Толя, Коля, Оля и Володя здесь были», Новосибирск, 1975). Так или иначе, Самохин, отбросив в сторону это самое «излишнее комикование», написал настоящую исповедальную, как тогда модно было определять, повесть, оставаясь при этом стилистически как будто самим собой. Чем многих и удивил. Был здесь и прежний самохинский юмор, причем в меру, без перебора, но фактура уже была «настоящая» — военное и послевоенное детство автора, прошедшее на улице сибирского городка. «Нравственная позиция» автора в отношении проживавших на описываемой Аульской улице разных людей не вызывала никаких сомнений. Вообще эта улица рабочего города Сталинска (с 1961 года — Новокузнецка) становилась в изображении Самохина типичной — ее можно было найти со всеми ее жителями и их бытом в любом городе страны того времени. Именно здесь появляются портреты малоприятных лиц «из народа». Взгляд писателя обнаружил тени, и теней оказалось много. Впоследствии, в восьмидесятых годах, они будут уже перебивать свет…

Можно сказать и по-другому. В прозе последнего его творческого десятилетия присущий Самохину ироничный взгляд на порядок вещей становился намного жестче, определеннее. Взгляд менялся, менялся угол зрения. Соответственно, менялось и отношение к своим героям, к описываемым событиям, ситуациям: уходило добродушие, появлялась определенность в оценках, и сам самохинский юмор становился тяжелее, ирония — горше.

Замечу, однако, что мое построение, конечно же, достаточно условно. Скажем, «Лето солнечного затмения», или «Лиса близехонько бежала», или «Сизая кукушка на железном заборе», или особенно ценимые им «Мгновения» — рассказы вообще не веселые. Печальные? — Да. Серьезные, со смыслом? — Да. С размышлениями, точными наблюдениями, за которыми стоит жизненный опыт? — Да. Как, впрочем, у всего последнего Самохина. Должен ли он был здесь, в этих рассказах, на этом своем жизненном отрезке быть веселым, «легко и по-доброму ироничным»? Ответ напрашивается сам собой.

Однако речь идет, повторю, не о качестве книг Самохина на различных этапах его писательской жизни. Качество это сомнению не подлежит. Но речь — о степени соответствия, если хотите, самому себе — своему дару художника. «Полное соответствие» может остаться за плечами — там, далеко позади, в другом, прожитом уже времени. И с этим уже ничего не поделаешь.

Очень характерен в этом смысле, например, «Рассказ о трех хулиганах» («Сибирские огни», 1984, № 7). Сама фактура рассказа типично самохинская: случаи хулиганства взяты, конечно, из жизни и преподнесены с неожиданной стороны, с поворотом: хулиганы оказываются не хулиганами, а нормальными людьми, отстаивающими свое человеческое достоинство. И смысл, и ирония в рассказе налицо. Будь он написан, скажем, десятью годами раньше, вышла бы иронично-добродушная история со смыслом. (Вспомним, кстати, эпизод из повести «Так близко, так далеко…», где критик Артамонов, не выдержав похабщины, «понужнул удилищем» сквернословящего на всю округу парня на моторной лодке. Там все вышло добродушно и весело.) Но теперь ирония приобрела привкус горечи. Рассказ получился достаточно многословным, и если улыбка в нем и присутствует, то она явно не добрая. Самохин не симпатизирует определенным персонажам, а отсюда и его отношение к ним вполне конкретное — «отрицательное». Ему перестали нравиться «отдельные типы» соотечественников, и он не скрывает теперь данного факта — в этом и есть разница между «поздним» и «прежним» Самохиным.

Ко всему прочему добавляется творческий кризис. В данном случае — чисто писательское явление, когда — «не идет». Не пишется.

Здесь были и профессиональные причины — непременно нужно было «отмечаться», сдавать работу, и отговорки, мол, нет вдохновения, не сочиняется, решительно отметались. Но и уход от «себя прежнего» тяготил Самохина. Это противоречие, несомненно, было для него внутренним разладом: мог делать добродушные зарисовки — без усилий, «просто так», по свойству своего дара, каким Бог наделил, однако заставлял себя писать «всерьез», так как именно в литературной работе по улучшению жизни видел свое назначение, а главное — оправдание себя, своего существования как литератора, писателя.

Но вопрос «полезности» писателя остается до сих пор не разрешенным.

Должна ли литература иметь практическое значение? Наверное, должна. Скорее всего, она и воспитывает человека, и в определенном смысле учит его хорошему… Но только того, кто ее читает и кто воспитываться и учиться этому хорошему рад. На деле же всегда получалось так, что авторы, убежденные в воспитательной силе художественного слова, с возрастом если не разочаровывались, то несколько остывали, скажем так, к этой идее. Наблюдение за жизнью людей рано или поздно приводило их к выводу: результаты твоей работы, как правило, не видны. Их невозможно определить, и не исключено, что их вообще нет. «Собаки лают — караван идет». Караван жизни идет сам по себе, а работа писателя остается его личным делом. На этом выводе многие часто ломались, впадали в жесточайшую депрессию: если дела обстояли именно так, то это означало, по сути, «бесцельно прожитые годы» и перечеркивало ни много ни мало — жизнь писателя.

Но художественное слово на то и художественное, чтобы иметь иное значение, кроме утилитарно-воспитательного, иной смысл, неведомо как проявляющийся, смысл скрытый, неявный, загадочный. Самохин до конца своего пути, кажется, так и не смог смириться с разделенностью своего литературного труда и жизни, проходящей за окном не так и не в том направлении, и все больше разочаровывался в своих словах. Отсюда — пустота, ощущение утраты смысла, которое выразилось в последних рассказах:

Это неправда, что нет мук сильнее муки слова. Есть. Мука бессловесности, каменной немоты. Камень — тяжелый, горячий, набухающий, словно квашня, — распирал мою грудь…

(«Лето солнечного затмения»)

 

Да, я нем — и это, как видно, главное. Я не знаю больше, о чем говорить… и для чего говорить, и — для кого. Мне перехватывает горло. А все сказанное раньше — с такой верой и веселой воинственностью, сказанное, мнилось, на пользу Отечеству — бьется где-то в глухих резиновых стенах и плачет, как забытое дитё. Серьезно. Однажды был случай: ночью в гостинице заплакал за стеной ребенок. Тоненько так заскулил. И мне представилось вдруг, что это скулит взаперти какая-то моя отчаявшаяся строка… И стыдно отчего-то, стыдно сознавать себя российским литератором!

(«У каждого облака есть золотой край»)

А самые светлые его страницы, как раз не имеющие прямого отношения к «пользе», о том, чему был свидетелем, что слышал, написанные просто так, потому что так перо легло, вот эти страницы первых повестушек, многих рассказов семидесятых годов спустя время остаются живыми и действующими, безусловно, полезно — пробуждают «чувства добрые», улыбку — у кого-то о пережитом, у кого-то о том, чего никогда не видел, не знал, но вот прикоснулся, увидел и откликнулся.

Люди, знавшие Самохина лично, видели в нем поразительную слитность «писателя» и «человека». В нем присутствовала открытость, может быть по-детски наивная, доверчивость к миру, стремление соответствовать заявленной им в прозе нравственной планке. По натуре он был типичный «борец за правду», и цельность его натуры требовала выхода, звала настойчиво искать правду, бороться за справедливость — и в бытовых мелочах, и в художественных зарисовках. Его не устраивало по большому счету советское «местничество» — система, при которой люди занимают места в общественной иерархии зачастую даже не благодаря, а вопреки своим способностям: таланту, трудовому вкладу. И с возрастом, с опытом, с углублением взгляда на жизнь в Самохине, кажется, нарастал протест против такого распределения мест.

Оказывается, чем дальше живешь, тем больше видишь, как «эти типы» — наглецы, хамы, рвачи, которых он на дух не переносил, которых научился определять с детства, с детства же и не терпел, — столько раз обсмеянные, так смешно выписанные им, выведенные в рассказах на чистую воду, заправляют всем. Везде именно им открыта дорога к благам. Оказывается, чтобы хорошо жить, не нужно работать, вкалывать, нужно просто уметь устроиться, пролезть, пронырнуть, не брезгуя кого-то подставить, обмануть, перехитрить, поддавить, если потребуется! Оказывается, понятие о справедливом устройстве жизни, воспитанное в нем с детства, которое с нажимом, всегда с нажимом, декларировалось с самых высоких трибун, — это понятие не соответствовало действительности, оставалось лишь благим пожеланием, лозунгом!
А на деле — «кругом все не слава богу», всем заправляют проныры и «воротники»3.

Самохин такого положения дел не принимал, все в нем протестовало против такой «правды жизни»: против разделения людей на бар и прочий народ. (А сегодня? Против чего в первую очередь мы внутренне протестуем, что нас больше всего возмущает? — Именно это разделение, только в другой форме и в других цифрах, по сравнению с которыми самохинские «воротники» просто блекнут.) Он боролся с этой бедой как мог, как умел. Словом — текстами, книгами. Именно эта задача становится для него в последние годы первостепенной. «Простописание» он себе позволить уже не может.

И в этом был перелом, в каком-то смысле, самого себя (то, что Маяковский выразил точно и емко: наступить на горло собственной песне).

Даже последняя его зарисовка, «внезапная» повесть «…Тому назад», «нагружена» наперед заданной идеей и стала как будто еще одним «художественным аргументом» одной из сторон в нашем извечном споре-противостоянии «славянофилов» и «западников». Споре о природных свойствах русского народа: точно ли раньше было лучше жить у нас человеку и сам человек был намного лучше? Для Н. Я. было ясно: «И человеки, увы, не меняются! И вся высочайшая нравственность, и добро, и милосердие; и вся ужасающая безнравственность, и чудовищное зло, и тупая жестокость — все оттуда, от народа…» («Сибирские огни», 1989, № 6). Это как будто и задевало его особенно: столько сил положено для создания справедливого общества, столько пролито пота, крови, потрачено жизней, а они, «типы», «воротники» — как были, так и есть, и меньше их как будто и не становится. Как тут быть? А здесь еще и перестройку объявили, словно специально для них, того и гляди они под себя вообще всю жизнь перевернут. Зачем тогда все писания, вся эта бумажная война с жуликом, пронырой, хамом?

 

Наш бой проигран — и шабаш! —

Хоть мы все время наступали,

Да не туда коней мы гнали —

Промашку дал фельдмаршал наш.

 

Не тех в капусту посекли,

Совсем не тем кровя пущали,

Гремели не по тем пищали,

И слезы не у тех текли…

(«Песня», «Сибирские огни», 1988, № 11)

 

Писательский кризис оказался и кризисом мировоззренческим…

 

И еще одно замечание о прозе последнего десятилетия Самохина.

То, что писатель менялся — в манере изложения, в выборе тем, в мыслях, в изобразительной силе, наконец, — не подлежит сомнению. И если бы не случившаяся трагедия, то неизвестно, какого качественного уровня он бы достиг, по крайней мере, за пятнадцать-двадцать лет полноценной работы, которые могли у него быть.

На эту мысль наводят некоторые моменты, которых у прежнего Самохина не наблюдалось. Я бы сказал так: самохинская проза «классического периода» семидесятых имела эффект прямого действия. Она доходила сразу. Но теперь, неожиданно, не как правило, а только в единичных случаях, но появляется новое свойство — косвенного, опосредованного действия на читателя не отдельной фразы, высказывания, но всего рассказа целиком, всего массива текста. То есть по прочтении рассказа кроме понятного содержания остается что-то еще, нечто на заднем плане — не вполне оформленная мысль, чувство… И это производит эффект художественного впечатления. Такого прежде не было.

Например, рассказ «Трубка». Довольно продолжительная, многостраничная история, связанная с курительной трубкой из коллекции автора-рассказчика. Казалось бы, и что такого? Но внутри повествования имеется сцена (на полторы-две странички всего), которая не то чтобы переворачивает всю историю, но исподволь освещает ее странным светом.

Завязка показанного эпизода, случившегося, как следует из повествования, в конце 30-х годов прошлого века, состоит в том, что герой его, Иван Пантелеймонович, превратившийся волею судеб из комбайнера-стахановца в начальника — в зампредседателя облисполкома, был вызван в Москву на некий «исторический форум» с участием вождей. И вот, покурив в перерыве заседания трубку и не выбив ее основательно (не нашел места для этого среди мраморного убранства), он сунул сей курительный предмет в карман широких своих брюк и поспешил в зал:

 

Он в шестом ряду сидел, с края, специально такое место укараулил — президиум поближе рассмотреть, вождей народа, старосту всесоюзного.

Сел… сосредоточился… И только начал вникать — как вдруг почувствовал: горит он! Карман, едрит твою в семь, занялся! Дым из него сочится, как из дверей бани по-черному!

Иван Пантелеймонович в панике ворохнулся, да только ворохнуться и успел. Вышагнув откуда-то, похоже, прямо из стены, упали на него два одинаковых человека — стремительно и беззвучно. Один ловко сел на колени, придавив Ивана Пантелеймоновича спиной. Второй навалился сзади и сбоку, обнял за плечи, как друга милого, словно поинтересоваться хотел на ушко: «Ну, как ты тут, Ваня, устроился? Не дует?» А сам между тем незаметным приемом заломил ему руки, свел их за спинкой кресла — чтобы Иван Пантелеймонович не мог выхватить из кармана бомбу (или что там у него?) и зафуговать ее в президиум.

Иван Пантелеймонович задохнулся, как в детстве под «кучей малой». Но боялся сделать и малое движение, чтобы хоть нос на сторону вывернуть.

Томительно набухали и срывались секунды. Трубка все сильнее припекала бедро.

Смертники героически лежали на Иване Пантелеймоновиче, готовые в любой момент разлететься в клочья.

А взрыва все не было.

Парни вздохнули украдкой и, подхватив Ивана Пантелеймоновича под руки, буквально вынесли из зала — как ангелы новопреставленную душу. И, не останавливаясь, быстренько-быстренько повлекли куда-то дальше — решительным, падающим шагом.

Что у вас тут? — не разжимая зубов, спросил тот, что справа.

Тпру, — как на лошадь, сказал Иван Пантелеймонович. — Прруп…

У него отключились ноги, он не успевал переставлять их — чиркал ботинками по ковровым дорожкам. «Покурил! — стучало в голове. — С-сукин сын!.. Накурился… по ноздри!»

Оттого, видать, что его конвоировали, волокли, как мешок, Иван Пантелеймонович казался себе взаправдашним диверсантом с бомбой в кармане. Такое было ощущение.

Мелькали под ногами расписные ковры, паркет, мраморные ступени, потом — каменные. Все вниз, вниз, в подвалы какие-то. И возник, наконец, коридор — глухой, тускло освещенный, с цементным полом.

«Все! — сказал себе Иван Пантелеймонович. — Вот и все».

Он знал, куда уводят такими коридорами. Догадывался…

(«Сибирские огни», 1989, № 6)

 

Отсюда — парадоксальный вывод. Чтобы — не понять, нет, — но почувствовать весь ужас случившейся со страной в 1917 году катастрофы, можно, например, прочитать повесть Владимира Зазубрина «Щепка» и оцепенеть от прочитанного (написана в 1923-м, впервые опубликована — «Сибирские огни», 1989, № 2). А можно ознакомиться с вполне безобидным рассказом «Трубка» Николая Самохина и неожиданно для себя прикоснуться, пусть по касательной, едва задевая, но именно прикоснуться к моменту ужаса «большого террора» конца 30-х годов, который испытал «простой советский человек», для которого весь мир переменился в одну минуту, когда «ангелы» повлекли его, как мешок, по лестницам все вниз и вниз, в тот самый глухой коридор, едва освещенный… Вот такой странный художественный эффект позднего Самохина.

И в «Лете солнечного затмения» эта странность присутствует. В нем неожиданно к щемящему чувству утраты смысла в самом конце добавляется еще нечто, впрямую не описываемое. Понятный вроде бы рассказ, откровенно честный, вдруг затуманивается на ровном месте. А всего лишь — автор заканчивает свою исповедальную историю описанием затмения:

 

Затмение меня спасло.

Мы наблюдали его с балкона. Закопченных стеклышек у нас не было, пришлось воспользоваться моими рентгеновскими снимками. <…>

Потом солнце закрылось совсем — и меня не стало.

Холодный горний ветер мягко и мощно промчался, словно долгий выдох Вселенной.

Далеко внизу неслышно колыхнулась листва на деревьях, белой ножевой поземкой рванулась пыль по спортивной площадке.

Друг мой вздрогнул и поежился.

Легкие, бестелесные парили мы над плоскими крышами панельных пятиэтажек, над травой и деревьями, над одинокой собакой, застывшей в стойке по непонятному зверю.

Мы плыли, мы возносились от мрака стремительно остывающей земли в ледяной мрак небес…

А сумку с помидорами я, оказывается, забыл на штакетнике, когда бегал в «голубятенку» переобуваться.

 

Рассказ заканчивается, но вдруг начинает двоиться, появляется неопределенность в его восприятии. И вот спрашивается, к чему эта заключительная картина? Рационального объяснения этому нет. Здесь сработала интуиция художника. Он так завершает свою историю. — Завершает, чтобы что? — Чтобы «Лето» именно задвоилось и осталось после его прочтения это странное ощущение присутствия некой истины, чего-то настоящего, имеющего прямое отношение к нашей с вами жизни.

Нечто похожее мелькает и в «Мгновениях» («Сибирские огни», 1986, № 9), и в самом последнем его законченном рассказе «Шофер Донат», опубликованном лишь однажды («Северо-Восток», 1992, № 12). Кажется, Самохин, меняясь как художник, двигался к новым рубежам. Или — горизонтам, назовем это так. Далеко идущих выводов из высказанного предположения делать, конечно, не стоит. Но отметить намечавшиеся, может быть, перемены в поздней прозе Николая Яковлевича нужно…

* * *

Вопрос о том, что такое настоящая литература, — это вопрос о сути искусства. Вот писатель написал книгу. Он потратил на это часть своей жизни — трудился не покладая пера, изнемогал бессонными ночами (или, наоборот, ночами крепко спал, а изнемогал днем за письменным столом — не важно), переживал за своих героев, перелопатил сотни тонн словесной руды в поисках заветных слов, из которых чеканится слог… Наконец вот оно — творение готово и его можно отдать на суд читателю:

 

Несчастны, несчастны сочинители, которым обязательно нужен слушатель. Едва допечатав страничку, такой литератор вынимает ее из машинки и несет на кухню — жене.

Вот послушай-ка, что получилось, — говорит он.

Жена обреченно вытирает руки о фартук и присаживается на краешек стула.

Ну, — вздрагивает она через минуту, прослушав ничего не говорящий ей отрывок. — А что дальше?

Дальше, дальше! — обижается сочинитель. — Разве в этом дело. Ты стиль оцени. Язык почувствуй.

В праздничной компании, дождавшись, когда гости сомлеют от пельменей и водки и утратят способность сопротивляться, сочинитель, прижимая руки к груди, просит:

Позвольте, друзья, прочесть вам рассказ. Горяченький. С колес. Только что дописал. Буквально сегодня.

Он знает, что делать этого нельзя, что слова, не одетые в броню типографского шрифта, беспомощны, как только что вылупившиеся и не успевшие обсохнуть цыплята, но — не может остановиться.

Увы, покорный ваш слуга относится именно к такому типу сочинителей.

Не дав этим заметкам отлежаться, не выправив как следует орфографические ошибки, я поспешил размножить рукопись и понес ее друзьям-приятелям…

Друзья, давно смирившиеся с неотвратимостью подобных моментов, изобразили на лицах интерес, а иные старательные даже нетерпение: ну-ка, ну-ка, — что ты там снова отчубучил?..

Первый друг признался, что впечатление у него возникло сложное: пока читал — было легко, а как дочитал — то стало вроде бы не очень-то весело.

Второй мой друг — человек жизнерадостный и полнокровный, искренне даванув мне руку, сообщил:

Местами ржал! Местами, старик, прямо укатывался… Но местами… понимаешь? — он ткнул пальцем куда-то под широкий лацкан модного блайзера, и выражение лица у него сделалось беспомощно-просительное. — Полегче бы, старик, а? Не нажимал бы ты так.

Да где же я нажимаю-то? Конкретно?

Друг поднял глаза вверх, повспоминал и ответил, что конкретно так вот сразу указать не может. Но впечатление осталось…

(«Где-то в городе, на окраине», 1976)

 

Так вот, ответ на вопрос, является ли книга писателя настоящей (вопрос, который, очевидно, волновал и Самохина), заключается не в том, прочитают ли ее. В первый раз, конечно, прочитают, или, по крайней мере, начнут, но — будут ли ее перечитывать, возвращаться к ней? Потому что, открывая новую книгу, знакомясь с текстом, мы узнаем его содержание (сюжет, героев, их лица, характеры — все). Но перечитываем уже не ради знания, а затем чтобы снова оказаться в созданном писателем мире, в ином пространстве (художественном, если хотите), чтобы «окунуться в атмосферу», подышать тем воздухом, который за текстом, между строками. Затем, чтобы просто побыть там. Как и в жизни, мы стремимся быть там и с теми, где и с кем нам хорошо, спокойно, уютно… В этом и есть сила искусства — в магнетической связи художественного создания, его автора с читателем, зрителем, слушателем. Оно имеет свойство притягивать, возвращать к себе.

А теперь скажите, почему мы возвращаемся к книгам Николая Самохина?

Вот и ответ. Он очевиден. Потому что они настоящие, а их автор — замечательный писатель, которого будут читать и перечитывать.

 


1 Творческая хронология Н. Я. у меня очень проста — три временных отрезка: период шестидесятых годов прошлого века, период семидесятых и «поздний» — восьмидесятых. Так совпало. Творческий период в тридцать лет…

 

2 Впервые опубликованы в журнале «Сибирские огни»: «Рассказы о прежней жизни» (1972, № 5) и «Толя, Коля, Оля и Володя здесь были» (1973, № 6).

 

3 «Воротник» — это такой пример бесцеремонного, хамоватого начальствующего субъекта, современного «барина», иерархически возвышенного и отделенного от народа. Он появляется в эпизоде у Самохина уже в «дачной» повести — «каракулевый воротник». И он же присутствует в одном из последних рассказов («У каждого облака есть золотой край»), там его можно обозвать скорее «дорогой шапкой», но содержательно — тот же «барин».