Прекрасное в обыденном: к вопросу об этико-эстетической проблематике и смене парадигмы

Прекрасное в обыденном:
к вопросу об этико-эстетической проблематике и смене парадигмы

Сегодня у нас в редакции прозаик, сценарист, кандидат филологических наук, доцент кафедры английской филологии и лингвокультурологии СПбГУ Нина Феликсовна Щербак.

 

Нина Феликсовна, как Вы считаете, обязательна ли категория прекрасного в жизни современного человека? В Вашей жизни красота — определяемая или определяющая категория?

 

При обращении к проблеме «прекрасного в обыденном» возникает ряд проблем с терминологией, как это обычно бывает с интересными и достаточно общими понятиями (т.е. понятиями, определяемыми историей, насыщенными культурной традицией). Ограничивая столь важную тему, хочется попытаться высказать некоторые идеи в отношении эстетико-этической проблематики и ее изменчивой природы.

Прекрасное относится к сфере эстетического, а обыденное находится в когнитивном пространстве «каждодневной жизни», то есть в сфере, где действуют или должны действовать этические законы. Интересно, что в культуре, будь то массовая культура или, наоборот, высокая культура, классическая, возникает сплав этого взаимодействия, этических и эстетических категорий. Рассказ или повесть, картина или музыкальное произведение строятся по законам, принятым в данном жанре, на данном этапе развития культуры, а, собственно, взаимоотношения (в нашей с вами жизни или между героями произведения, например) базируются (или не строятся вовсе!) на этической основе. Но еще более интересным и важным становится момент «смены парадигмы», то есть культурно и исторически обусловленное изменение эстетических средств выражения на определенном историческом этапе.

Существовал античный канон, а потом пришли Средние века! А за ними — Возрождение. Почему? Смена парадигмы происходит одновременно во всех областях искусства и знания. Импрессионизм в начале XIX века приходит на смену более классическим канонам в живописи. Как известно, художники начинают рисовать на свежем воздухе, не используют черный и белый цвета, мешают краски не на палитре, а непосредственно на мольберте, и, самое главное, меняют, ломают принятые законы. Могут изобразить людей, которые двигаются в разных направлениях (Э. Дега), или схватывают, запечатлевают 24 момента одного единственного дня («Кувшинки», «Мост Ватерлоо» К. Моне). В Англии в XIX в. прерафаэлиты в один момент решают эстетизировать смерть («Офелия» Милле, показывают обыденное в «принятом сакральном», обращают внимания на сиюминутные изменения человеческого тела, даже при обращении к религиозным сюжетам). Милле, Габриэль Россетти, другие молодые художники решают в одночасье вернуться в своем искусстве к традиции Рафаэля или художникам, которые писали до него. Для чего? Потому что по-старому не могут. В старой эстетике они видят фальшь. Чтобы оживить искусство, победить закостенелость, достучаться до сердец, быть более правдивыми, искренними. Страдают ли при смене парадигмы этические нормы? Получается, что не только не страдают, а наоборот, ради, собственно, них все и делается. Чтобы эти нормы оживить, чтобы они начали снова функционировать в обществе.

Для искусства важным является вопрос или даже феномен провокации, которая, согласитесь, разве может быть «прекрасной»? Искусство призвано трогать, иногда — будоражить или провоцировать, в зависимости от эпохи. Литература также воспитывает умы и души людские, и обязана трогать или провоцировать. Для того, чтобы произошло воспитание, необходимо человека опять-таки-шевельнуть, спровоцировать, заставить задуматься. Литература (искусство) не отражает, а создает мир, который на вас воздействует.

Разве можно приказать человеку измениться или заставить думать? Разве можно человеку сказать: «Живите прекрасным! Будьте хорошим!»? Воспитывают человека этически вовсе не догмы, слова, правила, а собственный жизненный опыт, божественные силы (которые бьют по голове!) или искусство, которое должно этот опыт для человека воссоздать.

Я очень люблю, например, эстетику Серебряного века. Декаданс, во многом, это время амплитуд, изгибов, страстей. Это романтизм своего рода. Там все серьезно, пафосно. Эпоха революции, войн, голода, разрухи. Поэты многие, страдая душевно, стрелялись, кончали жизнь самоубийством. Язычество доходит до своего апогея, при этом для поэтов-символистов, например, жизнь и искусство приравниваются друг к другу. Этика и эстетика сливаются воедино. Жена поэта В. Иванова Зиновьева-Ганнибал гибнет от горячки, Владимир Маяковский стреляется, Сергей Есенин и Марина Цветаева вешаются. Константин Бальмонт шагает из окна и идет по воздуху к любимой женщине. Мало юмора в этом, но много боли, страдания, страсти.

После Второй мировой войны наступает другое время. Как можно было романтически говорить о любви, когда каждая из стран понесла такое количество жертв? О какой возвышенной любви можно было «петь»? Был Голливуд, конечно — тоже своего рода «высокое искусство», но оно после войны все чаще кажется фальшивым. Возникает искусство поставангарда. В музыке меняются каноны, как и в изобразительном искусстве. В прозе возникает, например, фигура Джерома Сэлинджера, чьи герои говорят, рассказывают о собственных трудностях, не скрывая их, подобно детям, они искренни в своем восприятии жизни, когда делятся мелкими проблемами, о которых раньше не принято было говорить. Нет лжи, нет пафоса, все приземленно, понятно, ясно. Герои послевоенной американской литературы подчеркнуто обыденны. В «9 рассказах» Сэлинджера герои обыкновенные, на удивление обыкновенные. Нет любви, нет надежд, есть выживание или попытка жить просто так. Банальные девушки, их неокрашенные ногти, мелкие проблемы, изредка воспоминания. Час за часом, день за днем. После войны всё не только не радужно, как все надеялись, а смертельно скучно, тошно, тускло. Романтики гибнут, как практически гибнет героиня Бланш Дюбуа в пьесе Т. Уильямса «Трамвай желаний», со своими мечтами, влюбленностями, надеждами на замужество, перьями ее просто отводят в сумасшедший дом. Как из этого вырваться? Художники создают новые формы. Какое здесь «прекрасное»? Здесь прекрасное становится «ужасным». Не для того, чтобы ранить, а для того, чтобы эту душу измученную, обиженную человеческую — очистить. Выставляются предметы обихода на всеобщее обозрение, начиная от Марселя Дюшана, искусства поп-арта, а затем уже всех тех представителей, чти предметы искусства иногда делаются из останков человеческого тела.

Проходит какое-то время и снова — смена эстетических средств. Нет уже провокаций, есть только игра. В литературе язык становится бесконечной игрой, ради этой игры создается произведение. Искусство менее серьезно, не так болезненно. Искусство играет. Игра слов, игра мыслей и значений. Нет в этом жизненной серьезности, но есть время, которое человек посвящает отгадке. Сосуществование многих смыслов одновременно характерно, например, для творчества Владимира Набокова. Для интеллектуальной литературы сильны, конечно, старые традиции, каноны, мириад произведений в сознании, но автор смеется, играет с этими канонами, а в своем интервью (например, во французском) говорит о том, что он глумится над всеми, и над Сократом тоже, и над классикой. Это все шутки, мои произведения, дескать, страстей-то никогда не было, а только в ранней юности…. Да-да, в ранней юности, просыпался пораньше и писал, сочинял. Снова проблема возникает. Элитарность такого набоковского искусства. Кто-то знает, что это игра, а кто-то и не ведает. Для кого «Лолита» — это история Гумберта и Лолиты, а для кого-то — манифестация любви во всей ее чистоте и силе, и гимн языку символов.

В какой-то момент классическое «прекрасное» публике наскучило. Появился интернет, возникли новые смыслы. Все упростилось и стало доступно. Как найти прекрасное в таком обыденном? Если раньше провокация должна была задевать принятые «высокие нормы прекрасного» (как было после Второй мировой войны), сегодня, чтобы поднять человека над обыденностью, возможно, нужно, чтобы усилия были сверхмощные. Массовая культура пытается это делать, потихоньку, исподтишка. Романтические сериалы ведь тоже выстраивают идеал «хорошего», пусть иногда банального и не такого «прекрасного».

Обращаясь к статье Геннадия Бакуменко «Сакрализация прекрасного: от повседневности к богатству культуры», я вижу вопрос, которым заканчивается статья. «Нет ли в компенсаторной направленности современной культуры угрозы табулирования уникальности и запрета сакрально прекрасного? Не творит ли матрица современного информационного общества немого, а оттого и безымянного человека будущего, симулякра (Ж. Батай, Ж. Делёз, Ж. Бодрийяр и др.) человека?» Я не согласна с этим утверждением. Мне кажется, что, напротив, Ж. Делёз и постструктуралисты показывали, что современная тенденция — это есть постоянная игра смыслов. Что же в этом плохого? В том, что человек может в одном и том же увидеть многозначность, многосторонность. Анаморфозы жизни, постоянная смена значений. В чем-то постницшеанская идея вечного возвращения, но в чем-то такая жизнеутверждающая. Мне кажется, что важно понять, насколько современное поколение привыкло к многозначности, многоплановости, к рождению смыслов здесь и сейчас. Их не пугает косность, предвзятость смыслов (если открыты плечи — плохо!), если «завтрак» — еще хуже. Они привыкли, что язык несет в себе много смыслов. Прекрасное вовсе не заключается в идеальной красоте. Это один из канонов. Боттичелли — античность, которая видела Средние века, но красота — это не только Боттичелли. Прекрасное это, мне кажется, — живое, то есть трогающее душу. Оно может выражаться как угодно. Трогательное может быть прекрасным тоже. Для того, чтобы человек ощутил не низменность своего существования, а полет его, не всегда нужны канонические знания столетней давности.

Профессионалы-филологи, представители культуры, как и других сфер, где изучают «прекрасное», делают шаг навстречу. Недавно, к примеру, в интернет от Пушкинского дома поступил, как мне кажется, настоящий подарок — «Маленькие трагедии» Пушкина и собственно его автографы (сайт pushkin-digital.ru). Художественные тексты снабжены историко-литературными комментариями, из которых можно получить информацию о произведениях, истории их написания, узнать реакцию современников Пушкина. Это реальная помощь и подспорье в обретение прекрасного для массового зрителя и читателя, как и для специалистов в области русской литературы и культуры.

«Реальность» есть продукт сознания. В современной науке есть даже термин «антропо-ориентированность», то есть понимание того, что все, что существует, существует только в нашем сознании, благодаря нашим собственным оценкам, опыту, культурному наследию, языку, который это все выражает. Насколько это возможно? Для того, чтобы человек сам внутри себя стал прекрасен, он должен смертельно много работать над собой. Болото повседневности этому не способствует, но и высокое искусство подчас тоже, потому что к нему нужно быть подготовленным. Необходим третий вариант, объединенных усилий, поисков точек соприкосновения и понимания.

 

Смена стилей в искусстве может рассматриваться в качестве эмпирических оснований фиксирования изменений парадигмы культурного развития, общей гуманитарной парадигмы, обуславливающей и изменения в научных подходах, и способы реконструкции реальности обыденным человеком. Вы, вслед за постструктуралистами, выделяете смысловую полифонию и игру смыслов как тенденцию, влияющую на реконструкцию реальности. На Ваш взгляд, эта тенденция обратима? Культурная динамика в целом циклична или существуют и необратимые линеарные изменения?

 

Я боюсь, что на вопрос «обратимости» чего бы то ни было нет точного ответа, ведь вопрос обращен как бы «в будущее». А кто знает будущее?! С другой стороны, если принять во внимание, что будущее есть прошлое и что время обратимо (то есть шарообразно, нелинейно), то, возможно, в какой-то точке пространства и времени нашего прошлого уже была ситуация, которая ждет нас в будущем. В частности, в отношении культурной динамики. Можно это будущее почувствовать, наверное, предугадать немного.

Одновременное сосуществование смыслов и их однозначность в какой-то ситуации не исключают друг друга. Большинство явлений, мне кажется, противопоставлены и сосуществуют одновременно. Скоро вот Пасха, поэтому позволю себе немного отклониться в сторону с примерами. Недавно прочитала дивную статью Андрея Коробова-Латынцева, который анализирует работы Майстера Экхарта (http://www.topos.ru/article/ontologicheskie-progulki/ad-eto-bog-na-polyah-maystera-ekharta) и пишет о том, что Ад — есть Бог. В том смысле, что, когда человек предстает перед Божественным, он очень часто не может этого выдержать. Имеется в виду, здесь и сейчас, не в каких-то там других мирах. Ад может быть здесь, в этой жизни. Как так? А вот так… Испытание Светом.

Или другой пример. Была недавно на блестящей лекции своего коллеги в университете. Лекция по истории религии, на которой мой коллега рассказывал студентам о Книге Иова, о Ветхом Завете. Говорил о том, что Книга Иова одна из самых трудных для понимания, она не отвечает на вопросы, она их ставит. Почему страдает человек, почему Бог (если возможно упоминать Его всуе; при разговоре о Ветхом Завете, кстати, — нельзя!), почему Он посылает страдания и праведному человеку, и грешнику… Ну, как так? Почему?

Почему говорят, что нельзя человеку мешать, если он ошибки совершает? Делая ошибки, мы учимся, а если нас защищать от этих ошибок, исправлять, дольше времени придется тратить, чтобы научиться! Это все и загадки, и основополагающие принципы жизни, контуры, которые мы видим или не видим, открываем или нет, но которые все же существуют, конечно же.

Почему мы должны прожить вот именно такую жизнь? Она детерминирована или это свободный выбор? В Православии и то, и другое одновременно. Как и у экзистенциалистов. Существование определяет нашу сущность и, наоборот, то, что мы есть, определяет нашу жизнь. Почему? А вот потому, что так предусмотрено. Любая религия стоит на том, что человеку не дано постичь этого высшего смысла, он вне нас находится, но можно его коснуться как-то, ощутить, поверить, что он есть. Принять смысл, который непостижим для нас, как данность.

Я вот очень люблю всякие мистические разговоры, особенно в последнее время, люблю бросать идеи в воздух, но ведь они вроде бы голословны, эти идеи? Это просто мое миропонимание, и интересно оно, скорее всего, только мне. Откровения настоящие, важные, весомые, конечно же, приходили людям за время нашей истории, но приходили людям — особым, только тем, кто был этого достоин. Вел соответствующий образ жизни. Пророкам, например, Бог мог явится во сне или в других проявлениях своих. («Увидеть Бога» … Что это?) При этом такие явления происходили у святых людей в состоянии измененного сознания. Поэтому юродивого или святого человека в простой житейской ситуации так легко перепутать с сумасшедшим. (Апостолы, кстати, смеялись, как пьяные, когда на них Дух Святой снизошел…) Всё это вовсе не значит, что сумасшедший есть юродивый, но, конечно, человек, который видит «за гранью» обыденного мира, не совсем нормален. Вот и получается, что грань между разумным и «другим» тоже шаткая, возникает вопрос, нужна ли она, зачем это все … Мистика приближает нас к чему-то высокому, и, одновременно, может лишить здравого смысла. А самое главное, и тоже парадоксальное, в том, что наш собственный опыт — идей, полетов, прозрений, ошибок — бесконечно важен и дорог для нас самих!

Шизофрения постструктурализма — это ужасно иногда. Под шизофренией я имею в виду многозначность смыслов, подмену реального виртуальным, акцент на собственных переживаниях. Ж. Женнетт, теоретик искусства, в своей книге «Фигуры» анализирует Марселя Пруста и пишет о «головокружении от смыслов». Эта шизофрения, или головокружение от смыслов, однако, дают истории и нечто ценное. Приближают нас к некому правдоподобию, создают эффект если не идеального изображения мира, то его подобия, имитируют смыслы, которые заложены не нами, а какими-то высшими проявлениями Вселенной. А с другой стороны, шизофрения — это все-таки всегда — туман. А однозначность смыслов и значений, как и ясность мысли, простота, есть проявления как положительных качеств в человеке, так и добротной науки.

Как всё это преломляется в искусстве? И так, и эдак… Гранями, акцентами, этапами. Я недавно заметила, что вокруг стало уж очень много агрессии, и она, эта агрессия, по большей части, и защита человеческая от чего-то тоже агрессивного, и… сама себе госпожа. Придуманным историям стали верить значительно больше, чем правдивым событиям из жизни. Любой миф стал важнее реальной жизни. Интереснее ее. А что такое реальное событие и реальная жизнь, можете спросить вы? И опять возникает вопрос о соотношении реальности и виртуальности. Для постмодернизма мир придуманный важнее и сильнее. Виртуальное имеет колоссальный потенциал. (Об этом, кстати, много не только философских, но чисто научных исследований. Скажет человек что-то «просто так», например, в интернете, а ему потом верят, исследователи показывают, доказывают, почему и как это происходит). Так как же с этим потенциалом виртуального быть, как эту сложность разрешить? Нет ответа!

Есть только ощущение, что нет ничего «просто так», все — «зачем-то». Ж. Делёз, французский философ постструктуралист, написал работу «Различие и Повторение». Там очень сложно все, но одна из понятых мною идей заключается в том, что философская мысль меняется, и вместо привычного «различия» Делёз вводит идею «повторения», которое намного лучше, яснее, сильнее показывает «различие». В литературе художественной это может проявляться как повторение одних и тех же кодов, паттернов, схем. Ремейки, например, позволяют ощутить различие, так как структура похожая, а способ реализации новый. А в жизни повторение — это ситуации, когда получается вновь и вновь «вставать на одни и те же грабли»! (А философ Мамардашвили говорил, что «мысль становится таковой, когда мы ее встречаем во второй раз». То есть одного раза недостаточно! Чтобы осознать что-то, необходима «повторная встреча»!)

Почему мы вспоминаем наше прошлое, иногда даже прошлое наших предков? Видимо, нам необходимо переосмысление прошлого. Почему одни и те же ситуации в нашей жизни повторяются? Наверное, в прошлый раз мы не так с ними справились! Дается еще один шанс! У российского драматурга Володина есть удивительная пьеса, в которой главным героем произносятся важные слова, точную цитату я не помню, но там есть слова о том, что «жизнь всё расставляет на свои места». То, что было важно раньше, может стать не важным совершенно, а то, что казалось второстепенным, вдруг становится самым важным. Угол наклона, преломления меняется, проступают новые черты какие-то. В одном и том же мы начинаем видеть что-то совершенно иное.

И религия, кстати, об этом же. Человек религиозный постепенно понимает, как мало он значит, как многому нужно учиться, как сложно изменить всё то ужасное, что в нас есть. По большому счету, религия не дает возможности и времени думать о том, какие плохие окружающие! На это ста жизней не хватит. Себя бы чуть-чуть сдвинуть, хоть капельку!

И наука об этом же. То есть о разных фокусах исследования, об их множественности, о сосуществовании этого множества. Наука позволяет дать представление о полной картине мира, подробной картине. Того, что ученый или группа ученых видели, изучали, того, что есть и бывает. Это максимальное количество вариантов и случаев. Череда различий и повторений или, как когда-то мне сказали в Пулковской обсерватории, о том, что «некоторые звезды движутся по замкнутой орбите, а некоторые по параболе, то есть приходят, уходят и никогда больше не возвращаются»!

А еще я иногда бьюсь над вопросом, почему я точно знаю, вернее, почему так происходит, что некоторых людей я встречаю в жизни неслучайно. Вот знаю точно, и всё, что они зачем-то даны. И совершенно это недоказуемо, необъяснимо. А потом постепенно проступают очертания, почему, зачем. Не всегда взаимно такое осознание важности встречи, кстати. Но знаю, что некоторые люди появляются ниоткуда и привносят с собой что-то очень ценное, может быть, самое ценное. Один мой ученик сказал как-то, что любовь дается человеку для внутреннего роста. Вот эти люди, посланные, обычно очень мною любимые, появляются в жизни для того, видимо, чтобы я жила, что-то сделала еще или что-то поняла. Они привносят какой-то высший смысл. Дарят жизнь. Они точно именно дарят жизнь. Романтики бы сказали «спасают», но это даже в более христианском смысле «спасают», они скорее даже — воскрешают. Это и линейность, и вечность одновременно.

И еще раз об оппозициях. Возвращаясь к теме «прекрасного в обыденном», следует отметить, что это пример явно выраженной оппозиции. Плохое — хорошее, прекрасное — обыденное. Этих оппозиций не должно быть. Мы же, к сожалению, во всем придерживаемся этих оппозиций, забывая, что именно они и есть причины непонимания и извращения многих понятий. Нет оппозиций, есть, может быть, континуум (от прекрасного к обыденному и снова к прекрасному), есть текучесть понятий, переход одного состояния в другое. Владимир Соловьев говорил, что символ проходит путь от «плюса к минусу». Если крест был раньше символом позора, распятия, через какое-то время он стал символом святости. Такова история нашего мира.

Говоря об искусстве, не могу не упомянуть удивительные примеры произведений, созданных западными кинематографистами в последнее время. Здесь вопрос о сложности ситуаций, многогранности. Во-первых, режиссеры все чаще показывают, буквально заставляют почувствовать, как важно жить. Какой неоспоримой ценностью является наша жизнь. А во-вторых, главной темой фильмов и книг последних лет становится идея «человека в системе». Идея авторов показывать не группу людей, обобщая институты, а рисовать человека во всем в этом, показывать, дать почувствовать не общее, а индивидуальное, конкретное, единичное. Увидеть Вселенную в миниатюре ведь может только очень мудрый и чуткий художник и человек.

Был фильм недавно (на Берлинском фестивале), в котором главная героиня по ходу сюжета внезапно теряет своего мужа, он трагически погибает в автокатастрофе. И она сразу, на следующий день буквально, знакомится с кем-то еще, сразу приводит этого мужчину к себе домой. Конечно же, это не указания к быстрому действию, в искусстве ведь все показано не по законам нашей реальности, не напрямую! Фильм призывает вовсе не к предательству памяти, а дает зрителю понять, что жизнь человеку предоставлена один раз, он обязан жить, а не придерживаться придуманных романтических идеалов или любимых оппозиций! Героиня не сдается, выстаивает, создает новую семью, рождается ребенок, она вновь становится счастливой.

Другой пример, который меня тоже потряс, перевернул совершенно (подобное потрясение было только после немецкого фильма и одноименной книги «Чтец» Б. Шлинка, где тоже наглядно показано, насколько стереотипы неверны и обманчивы. Бесчеловечность может проявлять вовсе не тот человек, который якобы должен ее проявить по сложившемуся стереотипу, а как раз самый невинный и, казалось бы, чистый человек и способен на что-то худшее. Так не судите!) Так вот, потрясла меня на этот раз книга немецкой журналистки Марты Хиллерс «Женщина в Берлине». Дневник о событиях 1945 года в Берлине. Общее ощущение от книги создается благодаря духу, силе воли, необыкновенной человечности, стойкости, глубине самого автора. Книга не о Берлине даже, не о войсках наших, книга о ней, об этой женщине. В книге нет осуждения, нет даже ужаса от происходящего. Книга фактически о том, с каким достоинством эта сильная женщина, свидетельница и жертва тех событий, противостоит кошмарной жизни во всех ее проявлениях, как находит в себе силы выжить. Не буду писать подробно, но ракурс в этой книге дан, как вы понимаете, несколько иной, чем тот, который нам так привычен. Героиня, жертва этих событий и жертва этих людей, не осуждает никого. Ни словом, ни намеком, даже во внутренней речи или внутренних монологах. Она констатирует, описывает. А еще ей удается, что самое невероятное, найти общий язык со всеми теми, кто, конечно, уже совершенно не способен ни на какое человеческое общение. Книга, по большому счету, о понимании того, насколько ценна человеческая жизнь, несмотря ни на что. И пример тому дан конкретный. История удивительной по своему внутреннему достоинству женщины.

Быть счастливой, быть счастливым это не просто слова, это долг человека, и в христианстве тоже. Вспоминаю, как один священник когда-то рассказывал, несколько даже со смехом: «Да кто вам сказал, что Иисус Христос всю жизнь страдал? У него была замечательная жизнь. Он был долгое время очень счастлив, веселился, радовался, пил вино даже, помогал людям, когда его просили. И только в конце жизни должен был сделать то, что и осуществил. Претерпел невыносимые муки на кресте, отдал себя во благо спасения человечества». Говорят, спаси душу свою — и этим поможешь ближнему. Об этом часто повествует современное искусство. Не о глобальных идеалах, а о конкретном факте человеческой жизни. А еще я всегда стараюсь помнить, что смерть, как и рождение, выбирают за нас, это, по большому счету, ведь не наш выбор. Но мы можем выбрать всё, что касается жизни.

 

Если Владимир Набоков как мастер слова или жонглер-литератор милостиво подбрасывает идеи читателю, то Умберто Эко, жонглируя аллюзией, символикой и прямыми цитатами, шокирует смысловыми пластами. У Набокова вопросы «зачем?» (с какой целью) или «почему?» (по какой причине) не обязательны, не навязчивы. Эко же в своем бестселлере «Имя Розы» подобные вопросы позиционирует в качестве ключа к загадке, без решения которой повествование теряет смысл. Да и сам образ автора — многослойная загадка: не разрешишь, так и не поймешь с кем общался, из какого исторического времени, из какого измерения пришёл собеседник. Какой из постмодернистов-литераторов Вам ближе и почему?

 

Набоков. Мне кажется, что это самый тонкий писатель, самый музыкальный. А сам он, к примеру, неоднократно признавался, что у него нет музыкального слуха, что в его случае «слух и мозг отказываются сотрудничать». Форма взаимодействия, найденная им в качестве замены музыке — «решение шахматных задач». Продуманность шахматной игры сходна с бесконечным количеством словесных, графических и звуковых комбинаций, которыми оперирует автор. Любая мысль, любое воспоминание в романе Набокова облекается в ряд символов. Для художественного мышления писателя характерно стремление изображать явления в единстве противоположных начал. Ю.И. Левин, например, сравнивал мир переходных состояний и мотивное строение текстов Набокова с движением «семантических качелей», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается и наоборот. Мотив «перевернутого мира», хорошо знакомый барочному воображению, обретает зловеще шутливый тон в романах Набокова, чей нарратив часто сравнивают с принципом перевертня (или обратимости), «ориентированного на то, чтобы видеть фразу целиком, хотя бы мысленным взором, и читать ее в обоих направлениях, в обратном порядке».

Подобные модификации проявляются на уровне макроструктуры текста. «Ада» — семейная сага, сюжетная линия настолько сложна, что повествованию предшествует генеалогическое древо, она в некоторых случаях только путает читателя, так как излагает «официальную» версию семейной истории; сюжет романа раздвоен: Ван, покончивший с собой, продолжает стоять у зеркала, и далее сюжет развивается так, как будто самоубийства не было; все события в романе «Ада» происходят на «демонской» планете Антитерра, это запоздалое, лет на 50–100, отражение событий на «ангелической» планете-близнеце Терре Прекрасной; роман начинается со знаменитой, полностью модифицированной цитаты из «Анны Карениной» («Все счастливые семьи довольно-таки не похожи, все несчастливые довольно-таки одинаковы»); главные героини, сестры-близнецы, названы именами Аква и Марина, образуя причудливое сочетание «Аквамарина» и т.д. Но особенно принцип перевертня заметен на уровне микроструктуры, в этом проявляется виртуозность Набокова по отношению к слову, дотошность исследователя, доходящие до гротеска. Слова ассоциируются друг с другом самыми свободными и немыслимыми путями.

По сравнению с более ранними произведениями Набокова, «Ада» выделяется обилием зеркально подобных слов-кентавров, буквенных и звуковых ассоциаций. Если об игре с именем «Лолита» Набоков в свое время писал достаточно лирично, то в «Аде» ощущение необходимости играть словами модифицируется до такой степени, что, и правда, «на фоне постмодернизма та деструкция, которую нес с собой модернизм, предстает как нечто мягкое и уютное!». Знаменитое разъяснение имени «Лолита» озвучена Набоковым следующим образом: «Для моей нимфетки мне нужно было уменьшительное имя с лирической мелодией в нем. Одна из самых прозрачных и светлых букв — “Л”. В суффиксе “_ита” много латинской нежности, которая мне также требовалась. И вот: Лолита. <…> л влажное и нежное, ли не очень резкое. Испанцы и итальянцы произносят его, конечно, с абсолютно верным оттенком лукавства и ласки».

В «Аде», напротив, вкус слова, его осязаемость перерастают в шифрованные ребусы, руны, которыми главные герои романа Ван и Ада оперируют. Вот какие правила и коды они придумывают, когда решают писать друг другу любовные послания: «В любом слове подлиннее каждая буква заменялась другой, отсчитываемой от нее по алфавитному ряду — второй, третьей, четвертой и так далее — в зависимости от количества букв в слове. Таким образом “любовь”, слово из шести букв, преобразовывалась в “сДжфзВ” (“с” — шестая после “л” буква в алфавитном порядке, “з” — шестая после “б” и так далее), при этом в двух случаях пришлось, исчерпав алфавит, вернуться к его началу». На этом, кстати, игра в шифры («слова-акробаты», «фокусы-покусы») в романе не заканчивается, герои начинают использовать для шифровки не алфавит, а тексты других авторов, в частности, отсчитывая разное количество букв из текстов «Воспоминания» Рембо и «Сада» Марвелла! В некотором смысле Набоков изобретает свою собственную знаковую систему, делая в своих произведениях акцент не на сюжете, а на текстуре, в которой и скрывается паутина смыслов.

Следует отметить, что оба главных героя, Ада и Ван (как и другие персонажи), являют собой своего рода «инвентарь» или «алфавит» изобретенного Набоковым языка. Ада и Ван статичны. В романе читатель не найдет драматургии, развития характеров, коренных измерений сложного сознания действующих лиц. Герои статичны, как плоские карты, они сами являются простейшими элементами авторского языка, которым он манипулирует и оперирует. При этом Ван и Ада в романе одновременно реализуются как брат и сестра, муж и жена, взрослые и дети. В них обоих как будто бы сжата и сосредоточена вся история мира (критики нередко отмечают ветхозаветность произведения, его архитипичную структуру). История семьи сродни истории человечества, прародителями которого на момент написания и прочтения романа становятся герои Ван и Ада.

Дух захватывает, да? А когда Набокова спрашивали во французском интервью на французском телевидении: «Вам были свойственны в юности страсти?» — знаете, что он отвечал? Он так забавно, так удивительно точно и лояльно отвечал любопытным французам, по-французски, конечно, отвечал:

–– Passion? Оui! Страсти? О, да! В юности! То есть когда я вставал не в 9 часов утра, как делаю теперь, а в пять утра! И работал, работал, работал дальше!

 

То, что Набоков и Эко разные, мне кажется, любой читатель поймет, лишь бы читать умел. Можете как специалист пояснить этот эффект на примерах?

 

Ваша фраза напомнила мне слова Набокова в романе «Отчаяние». «Художник видит именно разницу. Сходство видит профан…» Но я как раз совершенный профан в таких тонкостях, мне всегда казалось, что они похожи!

Умберто Эко — больше философ, мне кажется. Но это то, что я знаю, а не то, кем он является. Он, кстати, очень давно приезжал в Петербург с лекциями, читал их в здании Детской публичной библиотеки на Фонтанке, когда я еще была студенткой. Зал был битком набит. Так вот, он сравнивал разные религии вот таким образом: «Католичество» — МS Dos», «Протестантизм — Макинтош», «а Православие»? Он слегка задумался и ответил: «Windows! Потому что иконостас очень большой!» Но это ведь все игры. Тогда казалось — как здорово! Потому что было ново, важно. Еще не отмерла позитивистская традиция. Умберто Эко для меня теоретик литературоведения, его работа «Открытое произведение», и так далее. Человек, который показывал, как нужно видеть: структура, есть ли она? Другие работы, связанные с историей Средневековья мне менее знакомы.

А Набоков — писатель прежде всего. И ученый-этимолог. Для Набокова нет теории, всё, что есть — практика. Для него весь мир — это текст, такой красивый, им созданный. Я сейчас писала (пыталась!) статью об «Отчаянии». В этом романе главный герой Герман — убийца. По сюжету он встречает своего двойника — Феликса, бродягу в лесу, и решает его убить, чтобы использовать сходство недобрым способом.

После выхода романа вся эмиграция за это произведение на Набокова ополчилась! На полном серьезе! Что он пишет о больном человеке, что главный герой — ужасен, и так далее. На самом деле, там совершенно нет идеи убийства (убийство есть, но его нет!). То есть на уровне сюжета, конечно, Герман пристукивает своего двойника, но идея другая — необыкновенная встреча, за пределами этого мира, на другом уровне. Чудо в виде Феликса, такого похожего, такого невероятно схожего — вот о чем роман.

Такой известный литературовед и набоковед, как проф. Б.В. Аверин, писал очень много о Набокове и Павле Флоренском, об их взглядах на воспоминание, на тайну бытия, на то, что герои Набокова как будто вспоминают о вечности, в эту же вечность стремятся обратно. Смысл «Отчаяния» именно в этой таинственной встрече с двойником, или с чем-то, с кем-то. Тайна эта впрямую почти не названа, но ее уникальность как бы «просвечивает» сквозь текст.

Но такой смысл видят не все. Многие современные критики утверждают, что роман Набокова — это борьба с Достоевским, что это психоанализ Лакана — Я и Другой. Конечно, мне намного ближе взгляды Б.В. Аверина, которого интересуют вопросы тайны бытия, целомудрие автора, тонкость его души.

Набоков, кстати, очень любил обманывать ожидания, создавать провокацию (возможно, даже интуитивно), немного подсмеиваться над читателем, не со злым умыслом, а по-доброму, слегка. Провокация эта заставляла читателей или критиков биться с ним, доказывать! Зачем? Потому что читать восхитительно интересно, когда так написано! Глубинный смысл автора-Набокова при этом всегда — нравственный, хотя и запрятанный иногда, долой с глаз!

Умберто Эко сходным образом обыгрывает разные моменты структуры произведения, согласовывает их, но, наверное, не обладает таким безусловным слухом, зрением, обонянием, как Набоков. Набоков ажурен, он не делает ни одного утверждения прямо. Всё время сам себе противоречит. В этом как будто бы модель вселенной, вечное становление. Сам Набоков говорил, что проза Горького похожа на молекулы, а вот Чехов пишет, «как будто волны». Вот Набокову волны в их изменчивости больше нравились. При этом Набоков как автор поразительно внутри себя бывает беззащитен, почти как ребенок. Когда главный герой встречает Феликса, он настолько поражен, что не может рассказать о случившемся своей жене: «Почему я ей не сказал о невероятном моем приключении? Я, рассказывавший ей уйму чудесных небылиц, точно не смел оскверненными не раз устами поведать ей чудесную правду. А может быть, удерживало меня другое: писатель не читает во всеуслышание неоконченного черновика, дикарь не произносит слов, обозначающих вещи таинственные, сомнительно к нему настроенные, сама Лида не любила преждевременного именования едва светающих событий». Вот такая удивительная деликатность и ранимость.

Если взять других писателей, Джона Фаулза, Айрис Мэрдок, они тоже используют многоплановость, обрывы сюжетных линий, играют методом, рассматривают процесс «создания художественного произведения», как самое важное. Но при этом, конечно, их язык не столь богат, как язык Набокова.

Интересен феномен Сэлинджера. Рассмотрим, каким образом новый тип нарратива реализуется в романе Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Если для поэтов начала XX века стихотворная форма — это беспредельное расширение интонационных возможностей речи, то для прозаических произведений, например, для позднего Сэлинджера, характерно создание нового типа прозы — максимально чувствительной в отношении регистра: неожиданное введение в обращение устной речи, приближение письменной речи — к устной. Если авторы-повествователи прошлых времен (повествование у них ведется от первого или третьего лица) фактически «писали» книгу, то герои Сэлинджера ее просто рассказывают.

В самой первой строчке «Над пропастью во ржи» главный герой Холден обращается к читателю: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю…»

Услышать, а не прочитать!

Кроме того, герои Сэлинджера, в частности Холден, не стесняются в выражениях. Британские издатели в свое время опасались, что в их стране «Над пропастью во ржи» плохо воспримется из-за «ненормативной лексики», которая и делает роман инновационным, зашифрованным, в то же самое время, максимально приближенным к обыденной жизни американского подростка, да и практически любого взрослого человека. Сэлинджер изменяет параметры чувствительности, скрывает и раскрывает новые смыслы, описывая незатейливые сюжеты из жизни Нью-Йорка, сочетая естественный ход событий с колоссальным литературным пластом современной писателю Америки и Великобритании.

Образ Холдена, молодого, неуверенного в себе оболтуса, мало чем похож на главных героев художественной прозы предвоенной поры. Тем более что и говорит он исключительно «по-своему». Однако нарочитость, с которой Холден по ходу повествования осведомлен в вопросах культуры, поражает воображение. Он бегло рассуждает о Фицджеральде, Томасе Харди, Чарльзе Диккенсе, Эмили Дикинсон, приводит примеры последних постановок «Гамлета» с Лоуренсом Оливье в главной роли, обсуждает звездную чету актеров Лантов, «премьеру обозрения Зигфилда», комедию с Гэри Грантом, англо-американским актёром, который играл в фильмах Альфреда Хичкока.

Между тем подобное обилие упоминаний, рассуждений нисколько не мешает повествованию, они вкраплены в текст в исключительно краткой форме; емкими короткими фразами герой комментирует то, что видит. Взаимодействие «старого» — «нового», «знакомого» — «незнакомого», «общедоступного» — «личного» создает особый тон повествования, где авторские наблюдения и вербальная интерпретация событий героем сливаются с горизонтом широко известного культурно-исторического контекста. В этой связи новая форма повествования контрастно взаимодействует с прежним литературным и культурным контекстом: при ближайшем рассмотрении Холден оказывается весьма образованным, почти «диккенсовским» персонажем, контуры образа самого автора, эрудированного писателя, незаметно проступает сквозь, на первый взгляд, черты наивного и незрелого подростка:

«Я бы с удовольствием позвонил этому Дайнсену, ну и, конечно, Рингу Ларднеру, только Д.Б. сказал, что он уже умер. А вот, например, такая книжка, как “Бремя страстей человеческих” Сомерсета Моэма, — совсем не то. Я ее прочел прошлым летом. Книжка, в общем, ничего, но у меня нет никакого желания звонить этому Сомерсету Моэму по телефону. Сам не знаю почему. Просто не тот он человек, с которым хочется поговорить. Я бы скорее позвонил покойному Томасу Харди. Мне нравится его Юстасия Вэй».

Литературные вкусы Холдена во многом определяются искренностью его восприятия. Английская классическая литература (ранее в тексте упоминался роман Ч. Диккенса «Дэвид Копперфильд»), в данном отрывке «Бремя страстей человеческих» С. Моэма, современника Сэлинджера, маститого английского прозаика и драматурга, Холдену совсем не по душе. А вот роман «В дебрях Африки» Исаака Дайнсена ему неожиданно становится интересен. Роман «В дебрях Африки» был впервые опубликован в 1937 году и описывает впечатления писательницы (которая пишет под псевдонимом Исаак Дайнсен), долгое время жившей на кофейной плантации в Кении, одной из самых известных и живописных британских колоний. Роман написан с ностальгией и нежностью к Африке и ее коренному населению, воссоздает те проблемы, которые возникли в постколониальную эпоху в Британской империи. Нравится Холдену и Рингголд Уилмер Ларднер (1885–1933), известный как Ринг Ларднер — американский писатель, друг Ф.С. Фицджеральда, фельетонист, спортивный обозреватель, автор коротких рассказов и повестей.

Самым удивительным в этом отрывке становится заявление Холдена о Томасе Харди: «Я бы скорее позвонил покойному Томасу Харди. Мне нравится его Юстасия Вэй». Выбор Холдена в пользу Томаса Харди примечателен тем, что ему нравится именно «его Юстасия Вей», а не сам роман. В этой искренности — явная ирония, заложенная автором. Ведь романтичная героиня нравится Холдену просто как девушка! Представьте, что русский писатель середины XX в. вложил бы в уста молодого героя слова: «Я бы скорее позвонил покойному Льву Толстому! Мне нравится его Анна Каренина!»

Середина XIX века в Англии, о которой повествует «Возвращение на родину» — расцвет викторианской эпохи, который совпал с техническим и научным прогрессом, постулатами Дарвина об эволюции человека, активным присоединением Великобританией новых колоний. Викторианское общество пропагандировало «семейные ценности» и «брак», с одной стороны, и слыла «веком ханжества», с другой: жизнь шла своим ходом, мужья изменяли женам, в Лондоне нелегально открывались публичные дома, росла преступность. В «викторианском романе», соответственно, присутствуют явные и скрытые особенности эпохи.

Героиня — раскрепощенная женщина, которая мечтает о пылкой любви, помнит о своей женственности и сексуальности. Разыгрываются драматические события, действуют сверхъестественные силы, переживаются сложные психологические состояния. Героиня в чем-то смахивает на ведьму, которая в конце книги обязательно погибает.

Сельская местность противопоставляется городу: традиционная культура вступает в оппозицию с цивилизацией. У Томаса Харди в «Возвращении на родину» присутствуют почти все атрибуты такого романа. Действие происходит в глухом краю, в Уэссексе, где молодая «дочь века», горделивая и мрачная Юстасия Вэй бросает вызов многовековому житейскому укладу, порываясь из патриархальной глухомани к большому миру, к цивилизации. Не выстаивая личной драмы, героиня топится.

Подобные особенности главной героини, кстати, очевидны и в образе Анны Карениной. Анна неслучайно бросается именно под поезд — символ цивилизации и нового времени. Британские и американские авторы нередко возвращались к образу демонической девушки викторианской эпохи. Так, уже в середине XX века англичанин Джон Фаулз в романе «Женщина французского лейтенанта» создает образ Сары, страстной, загадочной, слегка тронувшейся рассудком полу-ведьмы, которая для современного читателя, как и для самого Фаулза, — ностальгическое воспоминанием о былых страстях XIX столетия. Ее чары и возможности передаются главным героиням, таким как Юстасия Вей Томаса Харди или Сара Джона Фаулза, или мисс Джессел у Генри Джеймса.

А вот для Сэлинджера, американского интеллектуального автора, прекрасно отдающего себе отчет в подобной традиции, ностальгия нарочито редуцирована до минимума и сведена «к нулю». В лице Холдена он просто «браво стукает ее по плечу» как свою подружку!

Еще один из примеров отсылки к известным литературным персоналиям, их собственная интерпретация:

«Но одно меня возмущает в моем старшем брате: ненавидит войну, а сам прошлым летом дал мне прочесть эту книжку — “Прощай, оружие!”. Сказал, что книжка потрясающая. Вот чего я никак не понимаю. Там этот герой, этот лейтенант Генри. Считается, что он славный малый. Не понимаю, как это Д.Б. ненавидит войну, ненавидит армию и все-таки восхищается этим ломакой. Не могу я понять, почему ему нравится такая липа…»

«Прощай, оружие!» — роман Эрнеста Хемингуэя, вышедший в 1929 году. Книга рассказывает о любовной истории, которая происходит на фоне Первой мировой войны. Роман во многом является автобиографичным — Хемингуэй служил на итальянском фронте, был ранен и лежал в госпитале в Милане, где у него был роман с медсестрой. Теплые чувства к Хемингуэю как человеку у Сэлинджера не распространялись автоматически на его творчество. Неслучайно, Холден так скептически отзывается о романе «Прощай оружие!» Сэлинджеру был чужд один из основных хемингуэевских мотивов. «Меня отвращает, — объяснял он, — превознесение как высшей добродетели голой физической отваги, так называемого мужества. Видимо, потому, что мне самому его не хватает».

Еще будучи студентом Урсинус-колледжа и работая журналистом, Сэлинджер вел колонку «Мысли компанейского второкурсника. Загубленный диплом». Там он весьма хлестко отзывался об известных писателях. В частности, о Маргарет Митчелл, авторе «Унесенных ветром», он однажды заметил: «Да простит меня Голливуд, но я бы посоветовал романистке наградить мисс Скарлетт О’Хару легким косоглазием, щербатой улыбкой или ножкой девятого размера». А о Хемингуэе Сэлинджер написал и вовсе пренебрежительно: «Хемингуэй завершил свою первую большую пьесу. Будем надеяться, что вещь вышла стоящая. А то со времен “И восходит солнце”, “Убийц” и “Прощай, оружие!” он как-то обленился и все больше несет чепуху».

В жизни писатели относились друг другу весьма дружелюбно. Как-то они встретились в Париже, и Сэлинджера удивило, что, вопреки опасениям, Хемингуэй не держал себя высокомерным, надутым мачо, а был «очень симпатичным парнем». Они продолжали общаться и после парижского свидания, переписка с Хемингуэем очень поддерживала Сэлинджера до самого конца Второй мировой войны. В своей биографии Сэлинджера Уоррен Френч излагает такой эпизод, который сам он, правда, склонен считать апокрифическим: желая доказать Сэлинджеру превосходство германского «люгера» над американским «кольтом» 45-го калибра, Хемингуэй взял и отстрелил голову оказавшейся поблизости курице. Если верить Френчу, это случай нашел отражение в рассказе Сэлинджера «Дорогой Эсме с любовью — и всякой мерзостью», в том его эпизоде, когда персонаж по имени Клей рассказывает, как подстрелил на войне кошку.

Таким образом, созданное Сэлинджером напряжение между незатейливым голосом «молодого героя» и целым пластом литературного мира создает бесконечное количество дополнительных коннотаций, рождает новые смыслы. Подобные интертекстуальные ссылки и аллюзии весьма характерны для литературы и искусства XX века. Ярким примером может служить картина Пикассо «Завтрак на траве», выполненная в стилистике кубизма, а по композиции фактически имитирующая известное полотно Э. Мане, выполненное в более традиционной технике. Подобная трактовка привносит в известный сюжет новое содержание, не меняя изначальную структуру и форму выражения…

 

Сквозь имена, даты и книги Вы, Нина Феликсовна, протянули хрупкую серебряную нить, связав героев и их авторов, художественное время и времена исторические. Так складывается и субъективное время каждого человека, не лишенного восприятия времени. Испытывая огромную благодарность за обозначенные грани смены культурной парадигмы второй половины XX века, искренне надеюсь, что в нашей беседе еще не поставлена финальная точка. Постмодерн, на мой взгляд, акцентирует внимание на порождении контуров сакрального, на том, как из обыденности жизни, превозмогая родовые муки, рождается красота. И она приходит в мир наш через израненные, но не очерствевшие души: не Basilica Sancti Petri — красота, не Musée du Louvre или стеллажи Aššur-bāni-apli, а душа того, кто её увидит свозь вековую толщу здесь и сейчас…

 

Беседу вел Геннадий Бакуменко