Журнальный мир

Путь Евгения Львовича Шварца как публициста начался еще в 1920-х гг.: в газете «Всероссийская кочегарка» он с 1923 по 1925 год публиковал под псевдонимами Щур, Леший, Чертяка, Блоха, Домовой и Дядя Сарай фельетоны и различные заметки (рецензии, книжные обзоры и пр.), также в 1924 году, поступив на службу секретарем в газету «Ленинград», печатал там под псевдонимами Эдгар Пепо, Э. По, Э. П. и пр. театральные рецензии и кинообзоры.

В 1930-е годы публицистика Шварца стала иной, она приняла более серьезный характер: Шварц-драматург начинает писать статьи и заметки о драматургии, театре, культуре вообще. Вместе с этим он принимал участие в заседаниях художественно-педагогических советов ленинградских театров, в частности, ТЮЗа, БДТ (например, при обсуждении пьесы О. Ф. Берггольц и Г. П. Макогоненко «У нас на земле» и др.) и т.д.

Евгений Львович ответственно относился к выбору репертуара теми театрами, с которыми он сотрудничал и где общался со зрителем. Так, в начале 1930-х годов Шварц ездил в составе писательской бригады во Гдов и Псков, где общение с горожанами помогло ему сформулировать важные задачи, которые драматург тут же поставил перед столичными театрами. Шварц точно подметил потребности населения всех возрастов и детей в частности в хорошей литературе, хорошей библиотеке с грамотным библиотекарем и в хороших пьесах, в которых подрастающему поколению важно увидеть действие и чтобы было интересно и захватывающе.

Именно об этом он рассказал на совещании по репертуару кукольных театров 24 января 1934 г.¹ Приведем отрывок из этого весьма объемистого выступления.

В этот же день вечером было совещание с родителями и педагогами. Ребята явились на него, выслушали довольно тоскливое совещание целиком, а затем опять заставили читать. На другой день <…> мы читали ровным счетом 2,5 часа. Нужно сказать, что потребность к чтению, в чем-то выходящем из ряда вон, у ребят исключительная. Детская книга туда не доходит, и все читают так называемую «подпольную литературу»: читают главным образом Чарскую, затем читают Дюма — «Три мушкетера», которые для детей не разрешены; «Черный тюльпан», Пинкертона читают меньше, Конан Дойла читают здорово, причем Жюля Верна также включили в «подпольную литературу», несмотря на то, что он не запрещен, но считают так: раз интересно — значит запрещено.

У ребят необычная жажда занимательных вещей, и это сказывается не только на чтении «подпольной литературы», но в рассказах, которые пишут сами ребята. <…>

В Гдове заражены подобного рода чтением не только дети, но и взрослые. Причем самое пикантное то, что в пограничном батальоне все как один читают Чарскую и, по слухам, плачут. <…> во Пскове идет чтение такой же литературы. Когда мы совещались с педагогами, выяснилось следующее: единственным проводником детской книги в массы является библиотекарь … Но детских библиотекарей ни во Пскове, ни во Гдове — ни одного <…>

<…> Детская литература, на которую, — не в пример детским кукольным театрам, — обращено внимание ЦК и Наркомпроса, создано специальное детское издательство и т.д., на местах лишена такого важного проводника, как библиотекарь, и в этом направлении ничего не делалось до тех пор, пока этот вопрос не был поставлен.

Мне кажется, настало время остро ставить вопрос и о кукольном театре. Конечно, форменное безобразие, что Никич ничего не знал о детских кукольных театрах, форменное безобразие, что в бюджете ГОРОНО они занимают такое ничтожное место и что при такой жажде зрелищ нет ни одного областного кукольного театра, который разъезжал бы по области [здесь и далее выделено Шварцем. — Е. В.]. <…>

В целом ситуация, в которой оказался детский театр в 1930-е годы, была удручающей. Спустя полгода Шварц публикует в газете «Литературный Ленинград» заметку «Дети и драматург»², в основу которой кладет свое январское выступление. Евгений Львович его существенно дополняет своими размышлениями о том, какой должна быть детская пьеса и детский театр в целом.

Нужны занимательные вещи!

С чем приходится сталкиваться детскому драматургу, когда он работает? Первая опасность, которая стоит на его пути, — это педология. Говорю не в обиду педологам. Ряд педологов помогает писателям в работе над пьесой. Ни в одном театре для взрослых нет научного учета статистики реакции зрителя. А в детском — есть. Никто не знает детскую аудиторию, как педологи, и многие из них представляют себе действительно живого ребенка.

А другие педологи все время имеют дело с каким-то воображаемым дураком и всячески его опекают. Выведешь пожар — педологи говорят: а вдруг дети начнут поджигать дома. Выведешь человека, переплывающего реку, — они говорят: дети начнут переплывать реку и потонут. Словом, все время опекается воображаемый дурак. С этим разрядом педологов стало, правда, гораздо благополучнее посте того, как было постановление ЦК партии о детской книжке и посте того, как Наркомпрос сказал свое слово о том, что читатель имеет право на действительно нужную ему книжку, интересную книжку. После это произошел перелом.

Что необходимо для детской пьесы? Необходим серьезный и увлекательный сюжет, причем сюжет может быть сложным. Ребята разбираются в сложных сюжетах, это доказано хотя бы тем, что они свободно читают «Трех мушкетеров» и знают их. Это первое.

Второе — характеры в детских пьесах не должны быть элементарны. Ребята легко разбираются в сложных и противоречивых характерах. Каждый помнит, как точны и исчерпывающи были прозвища, которые давали дети товарищам и учителям в школе. У одного учителя дети сидят тихо, у другого бузят. И не ошибаются — у кого можно бузить и у кого нельзя. <…>

О слове в пьесе. Обычно у режиссера есть уверенность, что хорошее слово через рампу не перелезет. Актеры разучились говорить фразы, которые имеют больше, чем 10 слов. И совершенно погиб монолог. В театре часто вычеркивают то, что подлиннее. Это неверно! Словесная нагрузка не страшна, если она связана с интересным сюжетом: ребята внимательно слушают, если есть сюжетная загадка в начале пьесы. Они внимательны с начала до конца и хорошо отличают слово верное от неверного.

Итак, нет воображаемого дурака — есть строгий и требовательный зритель, который требует настоящего сюжета, сложных характеров и настоящего слова.

Сам Шварц в середине 1930-х годов постепенно переходит от детской поэзии и прозы к детской драматургии: его текстов для детей (сказки, подписи к картинкам, рассказы и стихотворения), публиковавшихся в журналах «Еж», «Чиж», «Мурзилка», «Костер» и др. и выходящих отдельными изданиями в период с 1924 по 1934 года, насчитывается более 50-ти.

И в детскую драматургию, строго следуя собственным заветам, Шварц именно переходит [выделено нами. — Е. В.] из детской прозы: например, сюжет циклов рассказов «Карта с приключениями» (опубликованного в 1930-м году в оформлении Н. Ф. Лапшина) и «Приключения В. И. Медведя»³ (опубликованного в 1932-м году и оформленного тем же Н. Ф. Лапшиным) угадывается в пьесах «Остров 5К»⁴ и «Представь себе»⁵ (1930-е гг.). Обе «Карты» рассказывали об экзотических странах Африки, об Индии и других, о людях, живших там, и о проблемах, с которыми население сталкивалось. По мнению исследователя Е. М. Биневича, «"Остров 5К" — это своеобразное продолжение "Карты с приключениями": текст «выполнял ее [«Карты»] задачи, но только в театре»⁶.

Позже, в 1930-1940-е гг., Шварц напишет такие пьесы для кукольного и детского театров, как «Пустяки» (1932), «Брат и сестра» (1936)⁷, «Красная Шапочка и Серый Волк» (1937), «Кукольный город» (1938)⁸, «Сказка о потерянном времени» (1939), «Новая сказка» (1943)⁹, «Волшебные очки» (1945)¹⁰, «Волшебники» (1949)¹¹ и др. Они ставятся в главных театрах страны: в ТЮЗе, в театре С. Н. Шапиро, в Центральном театре кукол С. В. Образцова и т.д. В это же время детская драматургия расцветает благодаря не только шварцевским пьесам: например, были написаны, поставлены и опубликованы пьесы Н. Я. Шестаковой «Алтайские робинзоны» (1929) и «Путь далекий» (1931), В. В. Смирновой «Токмаков переулок» (1931), А. Я. Бруштейн «Продолжение следует» (1935).

Несомненно, Евгению Львовичу везло с режиссерами его пьес — с А. А. Брянцевым в ТЮЗе, с Б. В. Зоном в Новом ТЮЗе, с Н. П. Акимовым в Театре комедии. Со многими постановщиками своих текстов Шварц дружил.

Вспомним, например, как знакомство в 1931-м году с Н. П. Акимовым переросло в крепкую дружбу, которая продолжалась до самой смерти Шварца. Для него самогó дружеская и творческая близость с Николаем Павловичем была непростой, но в то же время весьма плодотворной. Режиссер вдохновлял драматурга на создание новых произведений (в частности, «Голого короля», «Дракона» и «Обыкновенное чудо»), поддерживал в трудные моменты творческой жизни, мужественно отстаивал перед чиновниками его пьесы¹².

Шварц при общении с коллегами старался избежать того, что в заметке «Драматург и театр предъявляют друг другу счета: На драматургическом совещании ленинградского Союза советских писателей» назвал творческим конфликтом. Приведем ее полностью.

Можно работать с театром и нужно работать с театром, но надо помнить, что работать можно лишь в тех случаях, когда режиссер и актер с такой же точной ясностью понимают и любят твою пьесу, как ты сам, и так же доверяют тебе, как ты сам себе доверяешь! Сколько угодно разбирается денежных конфликтов между автором и кинофабрикой, театрами и прочими «денежными» учреждениями. Но был ли хоть один творческий конфликт, было ли так, чтобы писатель потребовал снятия пьесы, потому что ему не понравилось, как ее поставили? Такого случая не было! Был ли хоть один случай, когда автор брал из театра пьесу из-за того, что ее там переделывали равнодушной рукой, методом «холодной завивки», равнодушно переделывали то, что, как сказал Михоэлс¹³, сделано кровью? И такого случая не было! Жаловались, писали письма в редакцию, а чтобы дать открытый бой театру перед постановкой — не было такого. А ведь есть театры равнодушные к пьесам вообще. Им все равно что ставить!¹⁴

Такая позиция говорит не только о профессионализме драматурга, но и о его человечности: к Шварцу тянулись, у него был легкий характер («легкая душа»), его любили и уважали, обижались, если не отвечал на письма и не звонил, и т. д. Список имен в «Телефонной книжке» — яркое тому доказательство.

Для Шварца публицистика — это возможность заявить о своей творческой позиции, которая четко вписывалась в историко-литературный контекст. Это и способ проявить человеческие качества, напомнить окружающим об их собственной человечности. Он весьма деликатен и аккуратен в своих высказываниях о работе коллег. Приведем пример из стенограммы совещания, проведенного совместно с критиками и театральной общественностью после просмотра спектакля «Сын народа» по пьесе Ю. П. Германа в Театре комедии 28 декабря 1938-г года¹⁵:

… Здесь мы имеем дело с двумя серьезными художниками — работой Германа как драматурга и работой Гарина как режиссера. Герман как драматург продолжает линию своего очень серьезного отношения к делу, но о законах построения пьесы можно говорить очень долго, и Герман, желая исправиться, сознательно этот закон нарушает и иногда побеждает, иногда остается побежденным.

В основном же эта пьеса победная. Главное действующее лицо все-таки живет до победного конца <…> Пьеса — это живой организм, который стоит на восьми ногах и никаких возражений в этом отношении у меня нет.

Теперь то, что касается спектакля и Гарина, главным образом в роли Калюжного. Гарин мог играть неверно, но Гарин все же был честнейшим художником. Если Гарин решил играть эту роль, то ему пришлось проделать очень серьезный путь, который, очевидно, он предусмотрел. Я видел, товарищи, работу и знаю, с каким трудом и с какими усилиями и настоящим подъемом была поднята эта роль. Она сыграна превосходно, прекрасными методами искусства. Публика будет ходить 2–3 раза, чтобы посмотреть именно Гарина. Присмотритесь, чрезвычайно важно для всех нас без исключения, что это работа очень большого художника¹⁶.

Несмотря на теплые дружеские отношения с обоими оппонентами (Герману Шварц посвятил стихотворение «Ты десять лет назад шутил, что я старик…», а Гарин оказывал Шварцу всяческую поддержку), Евгений Львович постарался максимально объективно оценить увиденное и проанализировать идею спектакля и игру главного героя с точки зрения профессионала.

Так же неистово и отчаянно он защищал пьесу О. Ф. Берггольц и Г. П. Макогоненко (с которыми также дружил) «У нас на земле»¹⁷:

Каждый раз, когда в пьесе видишь что-нибудь живое, каждый раз, когда видишь, что кто-то еще так же серьезно и так же ответственно думает над тем, как обработать и что делать с новым материалом, радуешься, как будто бы встречаешь попутчика.

Мы слышали пьесу Берггольц и Макогоненко, когда она впервые читалась в БДТ, и я был обрадован самым искренним образом. Во-первых, тем, что я встретил товарищей по работе, которые столь же ответственно и с таким же трудом, как в первый раз, пробовали поднять, вскрыть и сделать доступным зрителю новый материал, который до сих пор как следует не был обработан. Делается это со всей доступной им добросовестностью и талантом. То, что было сказано, что это пьеса поэтическая — это немаловажно. Пьеса поэтическая с начала до конца, и это производило впечатление поистине поэтического произведения. Вот что мне нравится и вот почему я ее защищаю с особой яростью¹⁸.

Заметки и статьи Шварца — это и способ пояснить, объяснить свои собственный тексты, показать их творческую природу. Вот что он пишет в заметке «Сказка-пьеса “Тень”»¹⁹:

В работе над пьесами-сказками я исхожу из следующей рабочей гипотезы. То, что есть у Андерсена, Шамиссо, у любого сказочника, — все это сказочная действительность, все это существующие факты, которые они рассказывают так, как им это удобно, подчиняясь законам художественной прозы.

Но сказочник, рассказывая, мог кое-что забыть, кое о чем умолчать, а драматург, работая над сказкой, имеет все возможности собрать более подробные сведения о происходящих событиях. Правда, законы сказочной действительности отличаются от бытовых, но тем не менее это законы и очень строгие законы.

События, которые происходят в сказочной стране, очень ярки, а яркость — одно из лучших свойств театра. Поэтому сказочные события могут зазвучать в театре с особой убедительностью.

Я закончил работу над пьесой-сказкой «Тень». <…>

Сказка может быть удачной только в том случае, если автор глубоко уверен в том, что все то, что он рассказывает, — пусть наивно, но глубоко, серьезно и значительно. Это определяет манеру, в которой написана пьеса, язык и характер персонажей. Этим же следует руководствоваться и при сценическом воплощении пьесы. <…>

Пьеса «Тень» предложена к постановке в Театре комедии²⁰.

Таким образом, публицистика стала для Е. Л. Шварца еще одним способом разговора со зрителем: здесь он был открыт, предельно точен и честен, и слово его обладало такой же силой, какую оно имело в его пьесах:

Я люблю все вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами? А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!²¹