Журнальный мир

Часть I

Среди всех премий, доступных молодым поэтам, «Лицей» в этом году стоял особняком, хотя и не был чисто стихотворным мероприятием, как прошлогодняя «Красная площадь». Во-первых, формально обещалась эстетически нейтральная оценка произведений. В отличие, например, от «Волошинского конкурса», прямо заявляющего о «пропаганде Серебряного века» (в очень узком его понимании). Или Премии Аркадия Драгомощенко с её нацеленностью на «глубоко рефлексивный, новаторский подход» и привычными ссылками на эфемерную «актуальность». У них уже сформировался премиальный контекст и собирательный образ лауреата. У «Лицея» в первый сезон такой предсказуемости быть не могло. Поэтому авторы подавали с явным расчётом на открытость жюри к самым разным стихотворным практикам.

Во-вторых, большинство поэтических премий освещаются только в соцсетях, на двух-трёх дружественных сайтах и в литжурналах, то есть в пределах сравнительно малой аудитории. У премии «Лицей» обнаружились более внушительные медиаресурсы: награждение в центре Москвы, множество журналистов, партнёрские материалы в ведущих новостных лентах. Конечно, до «Дебюта» с рекламой по федеральным ТВ-каналам ещё далеко, но в этом году там «пропуск хода».

Два фактора – независимость суждений и максимальная публичность – в сумме позволяли надеяться не только на появление нового крупного игрока на премиальном поле, но и на то, что качественная современная поэзия «засветится» за пределами узкого круга посвящённых и обогатится новыми читателями. В положении премии говорится о «вкладе в сохранение и развитие российской и мировой художественной литературы», о «традициях великого русского поэта и прозаика Александра Сергеевича Пушкина». Но «наше всё» для «Лицея» – скорее узнаваемый логотип, нежели художественный ориентир.

«Продолжать традиции Пушкина» – значит, критически перерабатывать всё, что было написано раньше, стремиться к созданию нового языка. Впрочем, из претендентов на Пушкинскую премию в финал номинации «Поэзия» попали, в основном не реформаторы, а наоборот – наиболее характерные представители различных эстетических сегментов. Не лучшие, а репрезентативные. Гипертекст из десяти подборок финалистов «Лицея» похож на рекламный буклет современной поэзии или набор пробников. Материал для продвижения нового бренда среди неосвоенной аудитории. А реклама всегда что-то недоговаривает. В этом контексте все финалисты заслуживают внимания, и о каждом следует высказаться подробно.

Андрей Болдырев, Григорий Медведев, Владимир Косогов: «Потолок этот жалкий, уголок родовой»

В коротком списке «Лицея» невозможно пройти мимо трёх пугающе одинаковых поэтов. Даже творческие биографии схожи: участие в малоизвестных региональных альманахах, Форум молодых писателей фонда СЭИП, публикации в «толстых» журналах. Андрей Болдырев чуть впереди остальных – лауреат «Волошинского конкурса», и первая книга уже вышла . Но, думаю, у Медведева и Косогова сольные сборники тоже не за горами. Все трое работают в одной и той же, популярной в силу своей простоты традиции: старомодная силлабо-тоническая лирика, едва прикрытое подражание Серебряному веку, переваренному подцензурной советской поэзией. В стихах Болдырева, Медведева и Косогова нелегко опознать современного человека, несмотря на мелькающие иногда «ЕГЭ» и «лайки». Словно сидишь на спиритическом сеансе и беседуешь с духами прошлого: «а если есть оно за той / чертой последней роковой», «оставь тяжеловесную печаль», «горький вкус перезрелого детства», «наливается яблоком спелая грусть».

Выхода за пределы традиционных мотивов тоже нет. Много рассуждений о хрупкости жизненного вещества и тяжести прожитых лет – на мрачно гудящей, гибельной ноте, но общими словами. Можно было бы понять такие интонации у Ваншенкина, Светлова, Николева, переживших ВОВ и послевоенную разруху – природа их опыта ясна. От молодого человека в 2017 году хочется конкретики, точности, а не аморфных сентенций:

Болдырев

Я много жил, и с переменой мест

слагаемых лишь множились потери.

Но ждёт меня ещё последний переезд,

который ощущаю в полной мере.

Медведев

Я трудно, хорошо живу,

надеждами себя не балую»

Медведев

и все тянется морок посмертный

до сих пор с того самого дня.

Косогов

А просто есть такое право –

Уйти и лампочку свернуть.

Всё та же тема детства, двора, родного края, проговариваемая со смесью горечи и ностальгии: «Край родной – ломоть отрезанный / ставший горла поперёк» (Болдырев), «потолок этот жалкий / уголок родовой» (Медведев). Сколько раз это уже звучало – от Рубцова и до Рыжего? Дело, впрочем, не в самих мотивах, а в удивительной схожести образных систем: одни и те же «непросыхающие лужи», «гнильца, болотце», «трава луговая», обязательная собака: «Выпусти пса на детской площадке, / где ржавая горка, песок, качели» (Медведев), «А собака лохмата была и зла, / но куда-то пропала потом» (Болдырев). Примечателен повторяющийся обряд наследования – через даренный отцом предмет или донашивание одежды:

Болдырев

Я большой совсем в сапогах отца,

на затылок ушанка сползла.

Медведев

Я надевал в десятый

топорщившийся, мешковатый

пиджак (надевал и злился,

все ждал, когда дорасту),

в котором отец женился

в 83-м году.

Косогов

И мой отец без посторонней помощи

Тягучий ил со дна таскал киркой,

Чтоб ковш небесный, безнадежно тонущий,

К утру достал я детскою рукой.

Каждое подобное стихотворение – камлание, ритуал, глубинный смысл которого утрачен, и остаётся лишь повторять те же слова в том же порядке – должно сработать! «Давайте будем линять! / Мама всегда так делала» . Но для того, чтобы приблизиться к «поколению победителей», мало подражать им и подобострастно призывать: «Кто сильнее, чем эти мужи / Полубоги с загаром до пяток?» (Косогов). Не пришло ли время для новых побед, новых образов и тем? Этим вопросом лирические субъекты Болдырева, Медведева и Косогова не задаются, находя удовольствие в пораженческой оценке силы собственного слова: «И жизнь не зарифмуется, поди, / Переходя на ямб с пустого места».

Все трое, кажется, не испытывают никакого страха перед замкнутым пространством чужих слов и даже находят в нём некий комфорт – как советские люди, научившиеся скучать по очередям и дефициту. Но, по крайней мере, Владимир Косогов и Григорий Медведев способны на самоиронию: «Я приверженец старой секты – акмеисты седьмого дня» (Косогов), «песенок нету, а наши – те / превращаются в белый шум. / Он идёт-гудёт» (Медведев). А Андрей Болдырев пишет со звериной серьёзностью даже там, где пытается быть саркастичным – уж слишком силён нажим:

 Надо ль тебе прозябать за письмом ночами?

душу в стихах изливать, обливаясь слезами? –

Литература – вампир, что питается кровью

в вечность шагнувших.

Жму твою руку.

С любовью,

А.Б.

Несомненно, у такой поэзии есть благодарные читатели – сейчас вообще модно ностальгировать по временам, в которые не жил, прятаться в мифах прошлого . Рекламный буклет «Лицея» предназначен для широкого читателя, о котором принято думать, что ему надо «попроще». И подобная лирика отлично подойдёт: детство ушло, благодать горька, а жизнь тяжела – кому это может быть непонятно? Впрочем, интерес будет недолгим. Тексты из подборок Болдырева, Медведева и Косогова не «шагнут в вечность», а скорее канут в Лету. Как и все прочие разрешённые, усреднённые стихи, «мальчики для услуг».

Ольга Литвинова, Дана Курская: «Шорох, шелест, легчайший сквозняк»

Для тех, кто ищет в поэзии лишь изысканную сентиментальность, возможность примерить маску хрупкого, наивного, трогательного существа, в коротком списке тоже найдётся «свой» поэт – Ольга Литвинова. Типичные инерционные стихи, построенные на внутреннем диалоге: «бормочи мне рассказы свои», «что мне скажешь на это?», «расскажу тебе», «сказать ли тебе», «что рассказать тебе, милый?». Адресат – нечто среднее между вторым «я», Богом, призраком и возлюбленным. Главный мотив рифмованных диалогов – пустота, незавершённость. Исследовать природу пустоты у Литвиновой пока не получается, и отсутствие глубины размышлений приводит к бесконечным самоповторам:

внезапно становишься

лёгкой пустой

запускаешь себя над лесом.

Или:

 так пусто и чисто и

выскоблено перед зимой

и тело становится лёгким

как лист на ветке.

Или:

Внутри остаётся пустая и

бесполезная полость.

Ветер входит в неё вечерами,

как в скважину флейты.

Очевидно, автор претендует на нечто большее, чем наивное дневниковое стихотворчество, поэтому в подборке много текстов, перенасыщенных метафорами, иногда даже интересными («мастер – седая прокуренная треска», «зима летит на коньках над застывшею пустотою»). Но эти фрагментарные удачи – исключения. В единую образную систему они не встроены и чаще всего оказываются забытыми уже к следующей строке («держи меня на ладони / бабочку стрекозу / всматривайся в меня / словно в бинокль» – вот и сравнили стрекозу с биноклем). Как и многие начинающие поэты, Литвинова использует метафору для декоративного сопоставления объектов по формальным, словесным критериям. О вреде подобного отношения к образам писал ещё Шкловский: «Арбузик вместо круглого абажура или арбузик вместо головы есть только отвлечение от предмета одного из его качеств и ничем не отличается от голова=шару, арбуз=шару. Это – мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией».

Утомляясь «размышлять образами», лирическая героиня Литвиновой обретает настоящую уверенность в пространстве трюизмов (ангелы, бездны) и лексике эстрадной попсы: «ну что мне эти твои смски», «лови мои радиоволны», «что рассказать тебе? я не знаю / я люблю тебя, как и прежде», «держи меня на ладони / дыханье неровное затая».

Внимательность ко всем переживаниям героини потенциально направляет Литвинову к «новой искренности» – но для этого недостаточно изредка выдавать сравнения в стиле Веры Павловой («я гайка с твоей резьбой»). Искренность – в первую очередь, самоценность и независимость. А женщина в стихотворениях Литвиновой вторична, словно сообщение, не имеющее смысла без адресата, ключ без замка, и говорит о себе как о второстепенном существе, неполноценном в отсутствии объекта привязанности:

 я не то чтобы против правил

я просто умею другой дорогой

показать остальным её можно

но только вместе с тобою.

положу на сердце тебя как

печать как выемку для ключа.

я держусь тут на честном слове

на раз в неделю звонке

читай меня в уголке.

Схожая позиция видна и в поэзии Даны Курской:

 Если засну –

Считай, перевод окончен

Ты меня, то есть, все-таки перевел

<…>

носом в твое плечо как будто дредноут

что, непутево скитаясь, нашел свой порт.

Внутренний диалог для Курской тоже важен, но реализован – как у более опытного поэта – совершенно иначе. Прямой речью в её стихах обладает всё пространство, окружающее лирического субъекта:

 Они вопрошали: „И с кем, Катерина, ты шлялась всю ночь?“

Они утверждали: „Мы просто хотим помочь!“

Шептали, косясь на Волгу: „Ты только скажи – зачем?“

Отвечала, рыдая: „С Борисом Григоричеееем!“

Они заставляли: „Покайся в своих грехах!“

Крестилась пред каждым – дело, мол, не в стихах.

И сверкала зарница в каждой ее слезе.

„Быть грозе! – говорили они. – Быть грозе!“.

Как дрожит в больной руке твоей карандаш

Как дрожит звезда по ночам у тебя в груди

И тогда они скажут: „Ты тоже, ты тоже – наш.

Вот поэтому больше не приходи“.

Голос автора в этом контролируемом шуме слышен хорошо, и мотивы различимы. Дана Курская стремится к особой форме сосуществования быта и бытия, которую развивала Мария Ватутина. В центре – похожая фигура, сочетающая нежность и фатализм, претендующая на мудрость, но и помнящая свои ошибки:

 Теплый майский закат будет прерван дождем.

Мы с тобою по рельсам куда-то идем.

В рюкзаках наших – хлеб и вода.

И по рельсам не едет беда.

Говоришь: „Не печалься, мой глупенький друг.

Видишь – в светлой траве рыщет маленький жук.

По каким-то жучиным делам.

Так и нам с тобой. Так и нам“.

Сходство с Ватутиной иногда настолько сильно, что напоминает подражание. Какого-нибудь другого поэта это могло бы, наверное, смутить:

Курская

за гробом нету ни черта

ни ангела с трубою

какие там еще врата

никто от люльки до креста

не свяжется с тобою. 

Ватутина

Чудес не будет в этот раз, не будет никогда.

А если не родится Спас – не вспыхнет и звезда

<…>

О Господи, тебя ведь нет, не говори со мной!

Движеньем странным в снежном сне меня не настигай.

К сожалению, при скрещении быта и бытия в очередной раз получилась не жизнь, а бывальщина. Эффект узнавания, схожести с тем, что «случается». А случается, как известно, всякое – беспроигрышный вариант жизнеподобия, при помощи которого можно бесконечно множить экзистенциальные размышления, ни во что как следует не всматриваясь: «слаб человек слаб / жив человек жив», «прощаться надо навсегда», «каждый зачем-то действительно нужен <…> может, для Бога ты булка с повидлом».

Увидеть всё словно впервые такая поэтика не может и не стремится. Отсюда и основное противоречие – универсальные, обобщённые наблюдения подаются как уникальные, личные. Характерный пример – стихотворение «Бабушка моя», которое начинается с перечисления социальных типажей, собирательных образов: «Существуют мужья, подло обманывающие немолодых жен / Некоторые финансисты ловко подделывают цифры в годовых отчетах. / Современные школьники умудряются затирать двойки / цифровым ластиком в электронных дневниках». Почему-то нельзя сразу перейти к разговору с бабушкой, нужна вся эта безликая массовка. Прямое лирическое высказывание стыдливо прячется за воображаемых сообщников, в которые автор записывает всех подряд: «Все брешут кто во что горазд. / Я – чудовищно вру своей бабушке <…> Все мы врём, насколько позволяет нам наша подлость и нежность». Какими бы моральными глыбами ни хотелось ворочать поэту, говорить ему всё-таки следует в первую очередь за себя.

Курской не хватает внимательности, точности в мелочах, все детали среднестатистические: если бабушка, значит, Галкина смотрит; если детство – то качели; «клиенты / фейсбук / аборт». Поэтика соцопроса. Как и Ольга Литвинова, Дана Курская берёт исповедальный тон, но избегает настоящей искренности, прячась за монотонные перечисления («те, кто казались прахом / те, кто теперь связной / те, кто взошли на плаху / те, кто не умирал»), нагромождения метафор и благозвучные украшательства:

И в волосах проступит рыжина,

Как ржавчина, что с каждой ночью ближе.

Ты молишься: „О, хромовый оксид!

Яви мне свою зелень и спаси!

И ниспошли всем свет графитной смазки!

Даруй мне солидоловый покой!“

Но дальний скрежет свалки городской

Напоминает о другой развязке.

Понятно, что «таков удел любого вещества», что всем нам дорога на свалку, в металлолом. Но в стихотворении «Коррозия» это выражено прямым текстом и не проникает в чувства, а от нарочитой литературщины вроде «солидолового покоя» холодок по спине не побежит. Кроме того, автору следует знать, что, во-первых, смазка графитовая, а не «графитная», во-вторых, применяется она для снижения трения, для антикоррозионной защиты используют другие средства.

Лишь в одном тексте автор стремится уйти от фасадной интимности и словесного сквозняка – «Меланоцет Джонсона», богоискательский и богоотрицающий одновременно:

 Хищный удильщик, ты мой отныне весь

плыви, моя кроха

лампочки на усах

Каждый мечтает, как может, остаться здесь: 

Палочки Коха 

ленточки Мебиуса

А когда вдруг наступит, Джонсон, и твой черед

уходи как январь

тихо и не скорбя – 

Где-то в темных глубинах самых глубоких вод

плавает тварь, 

обессмертившая тебя.

Забавно, что «Меланоцет» – первое стихотворение в подборке. Оно задаёт уровень ощущений, до которого Курская в остальных текстах не дотягивается, больше заботясь о том, достаточно ли трагизма в её лирической фигуре.

Стихотворения Ольги Литвиновой и Даны Курской символизируют те представления, что постоянно витают вокруг женской поэзии, которая почему-то обязана быть исповедальной, взывающей, нашпигованной восклицательными знаками. Полный спектр эмоциональных клише – от светло-розовой печальки у Литвиновой до кровавого морока у «видавшей виды» лирической героини Курской, с «кабацким адом», «водочным запашком» и похмельными прозрениями. Вот только продавать бренд «женской мудрости» и «силы в слабости» скоро станет некому. Современную женщину всё меньше прельщает риторика уязвимого, зависимого существа. Она не ищет «свой порт» или «вторую половинку» – она полноценна и любит на равных. А в стихах, как и в людях, ценит уникальность, которая в финальной подборке «Лицея» – дефицит.

Часть II

После первой части моего обзора могло показаться, что поэтические тексты, попавшие в финал премии «Лицей», безнадёжно устарели и способны привлечь широкого читателя только простотой языка и набором привычных тем. Это отчасти верно – почти все поэты из короткого списка пишут с оглядкой на одобрение литературного сообщества и проверенные приёмы. Но всё-таки у пяти авторов заметен интерес к современности и тем особенностям быта, по которым легко узнаётся человек XXI века. Вот только в силу разного подхода к языку преобразовать этот интерес в достойную внимания поэтическую оптику получилось далеко не у всех.

Анна Ревякина, Ия Кива: «Война – не место для бабьих слёз»

Поэма донецкого преподавателя Анны Ревякиной «Шахтёрская дочь» посвящена самой болезненной теме постсоветского пространства – войне на Донбассе. Будучи членом Союза писателей ДНР, Ревякина до этого больше увлекалась театральными декламациями, у неё даже есть свой арт-директор. Но настал новый этап – гражданская поэзия. Героиня поэмы Мария оказывается в эпицентре военного конфликта и после смерти отца-ополченца становится снайпером. В патриотической поэзии времён Великой Отечественной такие сюжеты встречались часто: сын уходил в партизаны мстить за убитых родителей, жена – за мужа и так далее . Ревякина заимствует не только фабулу, но и стиль, приёмы, тональность стихотворений о «священной войне», из-за чего её текст сильно напоминает сочинение к 9 мая:

А потом приходила война, забирала в строй

самых смелых и самых правильных из людей.

в это жаркое лето прольётся так много свинца.

Что нас ждёт впереди? Победа.

Ясный сокол мой Николай.

окопов траурные ленты во все концы.

Это был страшный август четырнадцатого года.

Параллель между конфликтом на востоке Украины и ВОВ прописана буквально прямым текстом. Поэма претендует на двойное благословение: от «поколения победителей» («здесь густая трава, что так ярко, чадящее горит / словно вечная слава победы на груди ветерана») и от высших небесных сил («с нами Бог, с нами солнце и с нами дождь»). Неуязвимая позиция – за всё хорошее против всего плохого.

Конечно, писать о гражданской войне, которая идёт прямо сейчас, так, словно на дворе 41-й и «звери-немцы» под Москвой, слишком наивно даже для спекулятивной поэзии. Поэтому в «Шахтёрской дочери» образ врага раскрывается весьма специфически. Вначале его как будто нет, есть только набор условий, в которых персонажам надлежит героически страдать: бомбёжка, минное поле. Будто бомбы падают сами по себе, а мины выросли от дождя. По мере того как в блокноте Марии растёт список убитых, появляются первые намёки на то, с кем, собственно, воюем: «безымянные пацаны», «ровесники развязавшей войну страны». Признаки сочувствия к людям с «чужими нашивками» проглядывают только после «двух сотен (!) жизней» на счету снайперши:

Не зная ни имени, ни возраста,

видит главное по нашивкам – враг.

Воин с рыжей кудрявой порослью

на суровых мужских щеках.

Руки – ломти, краюхи белого,

как поджар он и как высок,

жалко даже в такого смелого,

жалко целить в его висок.

Зубы сахарные, жемчужные,

фальши нет ни в одном из них.

Кто принудил тебя к оружию,

кто послал убивать своих?.

Возникает неловкий вопрос: что это за психологический механизм такой, когда эмпатия возможна только после хладнокровных убийств? Предыдущие 199 живых мишеней были недостаточно рыженькими и симпатичными? Разгадка проста – показная жалость к красавцу с жемчужными зубами понадобилась автору только для иллюстрации тех перемен, что якобы произошли в характере и мироощущении героини: «добрая, наивная святая девочка», затем хладнокровная снайперша и, наконец, прозрение: «Я убила столько, что стала зверем, / на которого жалко потратить пулю». Просто стадии немножко местами перепутались – от невнимательности.

Именно невнимательность, нежелание разобраться в своих героях огорчают в «Шахтёрской дочери» больше всего. Про мать девушка вспоминает раз в 13 страниц, без каких-либо подробностей. Всё, что мы узнаём о родительнице: плакала, стала вдовой, пишет письма. Но что она за человек? Почему у них с Николаем выросла именно такая дочь? Откуда у Марии вдруг обнаружились навыки снайпера? Толковой предыстории нет. Мало иметь хороший глазомер – нужно уметь обращаться с оружием, ухаживать за ним в непростых условиях, я уж не говорю про особый склад характера.

Как у героини выстраивались отношения с её отрядом, почему про это нет ни слова? Кто координирует действия снайпера, кто даёт наводки? «Хрипло воет январский ветер, / назначая, кто друг, кто враг» – то есть девушка сама по себе, залегает где хочет, мочит кого бог на душу положит, определяя цели «по нашивкам». А если Мария положит диверсионную группу своих соратников, переодетых в бойцов украинской армии? Чего больше от такого снайпера – вреда или пользы?

Анна Ревякина обо всём этом не задумывалась, потому что война её по-настоящему не интересует. Она выдаёт за поэму унылый, затянутый экспромт, которому сюжет навязан искусственно. Художественное высказывание тут утилитарное, прикладное – сейчас всё плохо, люди умирают, но мы победим, здесь будет город-сад: «И бирюза небес над степью окрасит глаз, / и канет в Лету лихолетье, и Бог воздаст». В обществе есть запрос на такую точку зрения по поводу конфликта на востоке Украины. Несмотря на сомнительную литературную ценность, поэма может вызвать сдержанное одобрение симпатизирующих ополченцам, потому что совпадёт с их понятиями о «правильной» картине мира.

Но вне зависимости от того, близка ли читателю идеология, с которой заигрывает «Шахтёрская дочь», трудно не почувствовать фундаментальную подмену понятий. Ревякина пишет о войне так, будто характер противостояний не менялся с середины прошлого века. Вот только тех войн – с классической линией фронта, концентрацией войск для захвата территорий – больше нет. Индустриальное общество сменилось информационным, наступило время новых конфликтов: сетевых, гибридных, ассиметрических. Линия фронта пролегает теперь не на карте, а прямо в фейсбучной ленте. Для новой войны нужен новый язык, но Ревякина не пытается его создавать.

У подобных произведений есть более уместные литературные ниши: разнообразные конкурсы патриотической поэзии, альманах «Часовые памяти» и так далее. В коротком списке «Лицея» «Шахтёрская дочь» не вызывает ничего, кроме недоумения – особенно по соседству с подборкой поэта и критика из Донецка Ии Кивы с богатой конкурсной биографией . В её стихах война – не пафосная декорация, а феномен сознания:

и вот уже три часа без войны

шесть часов без войны

что если войны не будет до самого вечера

ни постирать без войны

ни приготовить

чаю пустого без войны не испить

и вот уже восемь дней без войны

от нас нехорошо пахнет

жены не желают ложиться с нами в постель

дети позабыли улыбаться и ропщут

почему мы всегда думали что война никогда не кончится

станем же станем ходить за войной по соседям

по ту сторону нашего зеленого парка

бояться расплескать войну по дороге

считать жизнь без войны временными трудностями.

Кива изучает не «героев» войны, а тех, кто смирился и безучастно наблюдает за происходящим. Пристрастный анализ природы соглашательства, нежелания обывателя признавать очевидное и расставаться с мнимым комфортом оказывается более страшным и болезненным, чем бутафорские ужасы Ревякиной:

каждый день уменьшаемся в весе и росте

прибавляемся в бледности

всматриваемся в однотипные отражения

на карточки не переходили

питание не урезали

видно мудрое тело чего-то знает

демонстрирует посмертные снимки

подбирает надгробные рамки.

Один из приёмов, при помощи которых автор иллюстрирует «эффект постороннего» и выученную беспомощность зрителей войны – вторжение в текст чужих голосов, реплик из телевизора, обрывочных диалогов, протокольных штампов:

кажется мы счастливы всегда

кажется мы кажется всегда

были будем будем были есть

мы то тут то там произойдем

<…>

а мы спать ни разу не хотим

че он там орет как не в себе

где мои футболка и трусы

где мои печенье и кефир.

что здесь произошло?

все здесь произошло

запротоколируйте

вызовите понятых

есть же свидетели.

Бомбёжка словесным шумом обнажает уязвимость современного человека перед потоком искажённой информации, и в этой среде каждый предпочитает выживать поодиночке: «но это не наши мертвые ты говоришь / это ихние мертвые ты говоришь». К сожалению, Ия Кива ограничивается констатацией этого состояния и иногда скатывается в пафос, увлекаясь эстетикой мрачного манифеста:

наша забота сшить большой красный флаг

им мы накроем убитых в концлагерях

задушенных на конспиративных квартирах

умерших самостоятельно в жестких кроватях

павших смертью героя в священной войне

наша забота сшить большой красный флаг с черной свастикой

им мы накроем убитых в ярах и оврагах

угнанных на принудительные работы

умерших самостоятельно в жестких кроватях

павших смертью героя в священной войне.

Кива частенько попадает в ловушку расслабляющего многословного верлибра, построенного на перечислениях и синтаксических повторах, который давно прописался в современной поэзии и уже не кажется чем-то необычным . Конечно, в соседстве с наивной пропагандистской патетикой Анны Ревякиной честная констатация Ии Кивы смотрится интереснее, но это неравноценное сравнение. Короткий список «Лицея» будто предлагает выбирать между ними, что в какой-то степени тоже цензура – нового языка для новой войны не изобрёл ни тот, ни другой автор.

Алина Павлова, Любовь Глотова: «И плачут, фальшивя как дети»

В поэтической оптике есть что-то похожее на восприятие ребенка (от 6 до 9 лет). В классификации известного психиатра Ушакова этот этап формирования сознания называется «индивидуальным»: появляются первые представления о пространстве и времени, предметах действительности, которые пока ещё не обросли привычными ассоциациями, а собственное «я» развивается и совершенствуется независимо от социума. Такой человек присваивает вещам и явлениям необычные функции и свойства, потому что не знает, что о них принято думать и какие взгляды на мир одобряют окружающие. Одни авторы умудряются сохранить умение посмотреть на всё «по-детски», словно впервые, другие – пытаются имитировать.

Поэт из литературного клуба «Дерзание» Алина Павлова относится ко второй категории. Она намеренно сводит детское восприятие к умильному и нелепому бреду, потому что интонации подражать проще, чем мироощущению:

Идя по следам белой ночи,

Я вижу в беспамятстве бреда,

Как щупальцем детским алоэ

Тянулось потрогать восход.

Всякий раз, когда лирическая героиня Павловой натягивает маску ребёнка, из-под неё проглядывает взрослое лицо. Псевдопоэтические красивости («В зыбком дворе вечернем кружево вьют стрижи») соседствуют с репликами, пародирующими наивную непосредственность («Мама, я на качели, лето посторожи!») – будто плохой актёр пытается сыграть раздвоение личности:

Лик города вымер и выцвел. Остался лишь сумрак,

Небрежный, всего только штрих, словно детский рисунок.

Детский рисунок города может показаться небрежным только постороннему, безразличному человеку, а не тому чуткому лирическому герою, которого автор силится изобразить. Подобных примеров множество: «и плачут фальшивя как дети / рожденные осенью / вовсе не знают о лете / их плач потому безнадежен». Но если плач безнадёжен, значит, он уже точно не фальшив. Автор невольно проговаривается в этих строчках, путая детское и поддельное – Павловой попросту неизвестно то, как сложно устроено юное в эмоциональном плане существо.

За вычетом неумелого подражания сознанию ребёнка в подборке Алины Павловой мало что запоминается – разве только патологически вычурные, искусственные метафоры, из которых можно составить отдельный сборник: «хрустальный унисон дождевиков и дождевых червей», «вода так привычна, как терпкий шансон армянина», «но лишь птеродактиль течет по извилистым венам». Подход к поэзии, при котором главное – что-нибудь с чем-нибудь сравнить, нередок у авторов с зачаточным уровнем владения стихотворной речью. Но от финалистов премии «Лицей», прошедших пристрастный конкурсный отбор, ждёшь, конечно, совсем другого мастерства.

В подборке Любы Глотовой различим антипод Павловой, который видит всё с необычного ракурса не потому, что так принято у поэтов, а потому что не может иначе. «Сознанию ребёнка» чужеродны излишняя запальчивость и фальшивый восторг:

По веткам белка между горой и рекой – прыг да прыг.

Тополя у реки голые, как топоры,

она по ним, меховая, – скок да скок.

На гору домой человечек бредет с мешком.

В мешке у человечка – хлеба и сала кусок.

Над головой – неба белок, солнца желток и бог.

А над всем этим белка все скок да прыг.

„У, ты мне, мясная, ужо допрыг…“.

Самые интересные тексты у Глотовой похожи на отрывки, которые, тем не менее ощущаются законченными, потому что в них есть стержневое высказывание, опыт осмысления. Без словесной разминки в начале и расчёта на «ударную», запоминающуюся концовку, они напоминают нечто подслушанное, вырванное из контекста. Автору не свойственно пускаться в объяснения, несмотря на значительную роль прямой речи в текстах. Реплики не сопровождаются метафорическими ремарками для облегчения жизни читателю, переходы не сглаживаются ради предсказуемого благозвучия:

синие глаза в обойме кожи век лица

надо повидать одной мне не расплакаться

ты смотри покуда можешь на меня смотреть

загорелой твоей рожи солнцу не согреть

рук жукообразны ногти на ногах носки

плечи узки рваны локти а в мешке куски

хлеба неба хлеба неба пузырек вода

уходи отсюда нет ты заходи сюда.

Из этого вороха рубленых слов («кожи век лица», «плечи узки рваны локти»), невозможно собрать картинку без домысливания, самостоятельного добавления образных элементов. Почти каждая строчка тяготеет к моностиху, самостоятельному тексту. Инверсии постоянно сменяются прямыми оборотами («загорелой твоей рожи солнцу не согреть / рук жукообразны ногти на ногах носки»), синтаксические паузы выпадают, и текст держится исключительно на предельной сконцентрированности, сжатости. Стихотворение приближается к фракталу – самоподобной структуре, каждая часть которой напоминает целое.

Хватает в подборке и противоположных текстов – затянутых, инерционных (самые характерные примеры: «Листва и хвоя», «Я ничего не знаю о себе», «Молитва»). Заметна симпатия Глотовой к ассоциативным рядам, в которых слово удобно цепляется к слову, а звук – к звуку («И ты ангелом многодетным / идёшь особу свою особую / приодеть на многодетное / государственное пособие»). Глобальный поэтический стереотип – ровная, связная гладкопись как признак профессионализма. Впрочем, источник инерции у Глотовой – не стремление к комфортному творчеству, а излишняя зависимость, во-первых, от песенной традиции, во-вторых, от бытописания, которое захламляет тексты скучными деталями, как почтовый ящик – неоплаченными счетами:

Я приходила оформлять две тыщи –

пособие, которое о том

свидетельствует, что ребёнок младший

не ходит в сад… Но, впрочем, вот вам сумка,

там леденцы от кашля и батон,

вот вам ещё чего-нибудь от кашля –

там много есть от кашля. Так как март.

А в марте я расклеиваюсь вовсе

и жду тепла, чтоб склеиться опять.

Тоскливо становится и от навязчивых шаблонных реплик про «женскую долю», зачастую остающихся дежурными напоминаниями, не раскрывающихся в полноценный анализ травмы: «я, как положено женщине, чересчур живучая», «всё это женское, довольно простое дело: / жить, капусту рубить, леденцы посасывать / затемно в себя приходить», «я проживаю в собственном аду, / который я и на день не покину».

Даже там, где автор находит возможность взглянуть на мир «по-новому», природа этой новизны исключительно рефлексивна, если не рефлекторна. Внутренний «наблюдатель» Глотовой постоянно одёргивает героя, возвращая в привычную, выученную назубок реальность: «Причастия действительней меня, / действительнее города, в котором, / и человека в бежевом пальто, / что спит под алюминиевым забором». Гиперрефлексия обычно запускается страхом неточности, «тревогой исполнителя», что может быть и хорошим знаком: требовательный к себе поэт – редкое явление не только в шорт-листе «Лицея», но и в жизни вообще.

Павел Банников: «Свет обтекает предметы вне всяких правил»

Решение включить Павла Банникова в число финалистов – одновременно и большая удача, и серьёзная ошибка. Удача – потому что благодаря серьёзным медиаресурсам «Лицея» об авторе могут узнать за пределами литературной тусовки. Ошибка – потому что он совершенно не вписывается в архаичный вектор премии. Остальные девять героев обзора, конечно, по-своему интересны, но одинаково зависимы от тех стихотворных традиций, под влияние которых им случилось попасть. Рядом с ними по-хорошему наплевательская, анархическая оптика Банникова, ощущается как инопланетная угроза.

Между первой книгой автора «И» и подборкой «Человек в детском», выставленной на премию, прошло чуть больше семи лет, но в них уместилась кардинальная эволюция поэтического языка. Небрежные блюзовые тексты (словно эстетика битников заново выросла на русскоязычной почве и казахстанских реалиях) сменились стихотворениями, которые с трудом поддаются жанровому и стилистическому определению. Лирический герой Банникова патологически современен и общается при помощи легко считываемых медийных кодов: «путин», «талибан», «сорокин». Зависимость от информации, из-за которой сигналы окружающего мира могут быть только полезными или бессмысленными, трактуется как болезнь, инфекция сознания, и это один из главных мотивов сопротивления диктатуре контекста:

тайное общество книжных спамеров

пыталось работать в пятёрках (по Троцкому)

однако, выяснилось, что круги довольно узки –

приходится работать четвёрками, тройками и даже

парами

<…>

отзывы, книги, стихи, запрещённые фильмы

этой ночью и всякой другой ночью

находят своих адресатов

расходятся по адресатам

<…>

под утро каждый из нас ложится

спать в уверенности – когда

они придут за нами – будет поздно

слишком поздно

для них.

О сложной ритмической структуре банниковского письма я писал отдельно в статье про «Супермаркет в Карасу». Впрочем, в подборке есть и другие примеры необычного звукового рельефа:

под кандагаром было круче

под измаилом было круче

под масадой было круче

не говоря уже о фермопилах

да и мы тогда были моложе

и молчаливей

здоровее, злее, злопамятней

и загорелей

о как свистел свинец

как окрашивались наши штыки кровью

как вонзались наши стрелы в раскрытые груди

как впивались наши пальцы в горло врага, вырывая кадыки.

В стихотворении SILENTIUM граница между неявно ритмизованным и свободным стихом размыта, одна интонация незаметно переходит в другую. Поначалу повторы в сочетании с симметрично чередующейся длиной строк читаются легко и предсказуемо, создавая простодушный ностальгический мотив, словно речь идёт не о культуре насилия, а чём-то милом и прозрачном. Когда ритм замедляется («о как свистел свинец / как окрашивались наши штыки кровью»), светлая весёлость меркнет, и меньше всего ожидаешь резкий переход к издевательскому тону:

сейчас, конечно, всё иначе

оно, конечно, всё другое

всё гуманней и гуманней

всё роботизированней и роботизированней

всё вегетарианистей и вегетарианистей

отрефлексированней и отрефлексированней

проговорённей и проговорённей

политичней

демократичней

лучшей и веселей.

Удобно было бы свести такие приёмы к поэтике мрачного прикола, но Банников не иронизирует с безопасного расстояния, а наоборот – максимально приближается к явлениям, примеряет их на себя. В его стихотворениях внутренняя молитва переходит во внешнюю, но это не просьба «исправить мироздание», сделать всё «правильным», как часто бывает в обращениях к высшей силе – скорее, заданный в пустоту вопрос: что мы за люди такие, если смогли комфортно угнездиться в мире войн, катастроф и «Магазина на диване»?

«вчера – в то же время – тем же хорошо поставленным – он говорил:

настало время сплотиться вокруг Лидера нации

позавчера – с гордостью вещал об увеличении посевов карабурды и надоев зайтугурмы

о этот дикторский профессионализм

о этот выученный пафос

о мои большие пальцы, чувствующие, как сжимается под ними кадык

о мои указательные

чувствующие, как хрустит третий шейный позвонок

о воображение моё, провожающее в вечность удивительно хорошо поставленный голос

о разум мой, зачем ты лежишь с моим телом в тёплой постели».

Ещё один метод сопротивления диктатуре контекста по Банникову – жанровые гибриды, в которых элементы различных стихотворных традиций смешиваются интуитивно, в режиме поиска. Например, «Колыбельная» похожа то ли на пацанскую клятву, то ли на текст для татуировки; «Ассамблейное» – смесь оды и анекдота; «Моление святым сусликам о дожде» напоминает «детские» стихи обэриутов и алтайские мифы. А самый забавный гибрид – «Веселая дорожная песенка юного самурая», в которой сошлись героический эпос, средневековая японская поэзия, блатная баллада и бог его знает что ещё:

еду-еду

в столицу Эдо

ждёт меня там моя черноглазая

Маша-тян

золото волос её ждёт рук моих, слышу

уже шелест её кимоно – усладу ушей моих

еду в Эдо

за победой

еду на шестилапом своём коне

раб мой о трёх головах

вертит ими во все четыре стороны

а катана моя об одном –

ждёт-поджидает меня славный Хироши-сан – соперник мой

в битве за Сисуку срубивший головы ста русским ронинам

ждёт Хироши-сана собачья смерть.

Подборка «Человек в детском» состоит из настолько разных текстов, что поэтика Павла Банникова кажется всеядной. Стихи, как говорится, на любой вкус. Авангардный фоторобот поэзии, собирательный образ новизны, неожиданно разбавленный строгими, даже архаичными текстами со спекуляциями в духе традиционалистов: «уходит и забирает цветы / запах хвои кутьи / и немножко боль». Увлекаясь стилистическим многоборьем, Банников выставляет мастерство версификации на первый план, а поиск нового языка сводит к комбинированию стихотворных практик. Рациональное новаторство, поиск ради поиска – такая же патология, что и намеренная вторичность, только с другим знаком. Впрочем, каждый поэт сам волен выбирать, что страшнее: расстройство поэтической личности или отказ от неё.