Журнальный мир

В своем творчестве М. Ю. Лермонтов открыл России нового героя — странного, противоречивого, находящегося в процессе постоянного познания и «самопостроения». Это человек глубоко кризисной эпохи, масштабных общественных «разломов», тектонических цивилизационных сдвигов, сопровождающихся напряженными нравственными исканиями и потерями. Не случайно в этом ряду у Лермонтова находится Демон — метафизическая субстанция Абсолютного Зла, и не случайно герои Лермонтова — Арбенин и Печорин — генетически связаны с этим образом. По сути, Демон — Арбенин — Печорин — это ипостаси одного героя, в котором гениально выразилось предвидение человека сегодняшнего с его дерзкой инициативностью, размытостью нравственных границ, индивидуализмом, эгоистическими притязаниями на право первенства. Все это объясняет, почему произведения Лермонтова стали «своими» для художников и мыслителей Серебряного века — эпохи тотального кризиса, в который погрузилась Россия на рубеже двух веков, почему «Маскарад» привлек такое пристальное внимание В. Э. Мейерхольда в его поисках новой сценической образности. В этой лермонтовской пьесе Мейерхольд сумел в полной мере реализовать свои творческие искания. В его сценической интерпретации символистского плана органически соединились драма, трагедия, пантомима и балет. Советские же режиссеры трактовали «Маскарад» в целом как социальную трагедию, где на первом плане находится личность одинокая, трагическая, презирающая свет, но порожденная этим же светом. Наиболее репрезентативным в этом отношении критики считают спектакль Ю. А. Завадского (первая редакция — 1952 год, вторая — 1964 год).

Если в театрах Советского Союза произведения Лермонтова в целом ставились на сценах с позиции сценического реализма, а текст лермонтовской драмы не подвергался существенным изменениям, то начиная с 1990-х годов произведения Лермонтова и в первую очередь — «Маскарад», становятся площадкой бесконечных экспериментов, что, впрочем, не исключает и достаточно традиционной их интерпретации. В своих творческих поисках режиссеры отталкиваются (Л. Хейфец, Т. Чхеидзе) или опираются на концепцию мейерхольдовского спектакля «Маскарад», ставшего эталоном сценического прочтения этой пьесы в духе «модерн» (И. Селин, В. Агеев, Ф. Фокин), а порой предлагают свою, глубоко оригинальную сценическую трактовку (Р. Туминас). Рядом с глубоко символической и мистериальной интерпретацией лермонтовской пьесы соседствуют трактовки «Маскарада» как психологической драмы, исключающей какие бы то ни было мистические сюжетные ходы. Таковой является постановка «Маскарада» Темура Чхеидзе, осуществленная на сцене петербургского БДТ (премьера — февраль 2003 года).

В одном из своих интервью Чхеидзе так сформулировал свое режиссерское кредо: «Никогда в жизни, ни в каком возрасте я не занимался авангардом. Но всегда старался, чтобы от меня не пахло нафталином. Где бы я ни был — в Грузии или в БДТ — я старался как-то развить, если это развиваемо, психологический театр»¹. В своей постановке Чхеидзе исключил какие бы то ни было реминисценции с мейерхольдовским «Маскарадом», напомнив зрителю, что в лермонтовской драме заключен потенциал традиций Шекспира («Отелло») и Шиллера («Коварство и любовь»). Более того, Чхеидзе ставил ранее и «Отелло», и «Коварство и любовь», а потому в его «Маскараде» эти пьесы не только «первоисточники» юного Лермонтова, из которых он черпал свое вдохновение и сюжетные ходы, но и основы его собственной режиссерской концепции. У Чхеидзе «Маскарад» включен в круговорот «вечных тем», «вечных сюжетов», которыми питалась высокая классика: злодейское преступление и высшее возмездие, трагическая вина, попранная любовь и гибнущая невинность.

Сценография спектакля предельно лаконична. Ближе к авансцене — круглый столик со стульями, в глубине сцены расположен игорный стол, который потом будет выдвинут в ее центр. Где-то вдали просматривается силуэт полуротонды. Спускающиеся в течение сценического действия с колосников то в одной, то в другой части сцены колонны формируют ее пространство, указывая на перемену места действия. Исторические реалии вместе с великосветской роскошью явлены только в костюмах персонажей — великолепных, точных в аксессуарах, исторически достоверных. В этой режиссерской установке просматривается стремление вписать сценические события в исторический контекст, за счет немногих, но очень точных деталей воссоздать среду, за которой угадываются черты «реальной жизни», позволяющей трактовать мотивы поступков и истоки событий с точки зрения не мистической символики, а с позиции человеческой логики и природы.

Ставшая после Мейерхольда традиционной в сценических постановках «Маскарада» тема рока в призрачном маскараде-жизни у Чхеидзе практически не просматривается. Режиссеру не интересна мистика, таинственность, демонизм, разлитые в лермонтовской драме. Нет в его постановке ни роскошного маскарада в вихревых потоках его масок, ни инфернальной фигуры Неизвестного, воплощающего тему неотвратимости рока. Спектакль сдержан, холодноват, почти однотонен (аскетизм цветовой гаммы дает возможность делать редкие, но очень яркие сценические акценты-маркеры: например, в сцене бала, в момент подачи Арбениным Нине отравленного мороженого, среди неярких колонн возникает ярко красная колонна, которая сменяется белой). Это очень «тихий» спектакль: в нем царит тишина, нарушаемая только нежными волнами вальса Глинки, который звучал в первых постановках «Маскарада» в XIX веке, да нежными, звучащими почти «шёпотом» композициями А. А. Кнайфеля. Чхеидзе в своем минимализме сценических средств, установке на сдержанность актерской игры словно боится впасть в романтическую патетику, чреватую мелодраматизмом.

Перестраивая романтическую «природу» лермонтовской драмы, Чхеидзе нигде не покушается на текст, он просто переставляет смысловые акценты, выдвигая на первый план не идею маскарадности жизни, а драму человеческих чувств и страстей людей далеко не исключительных. Чхеидзе, в первую очередь, интересует человек, но не демон. Конечно, Арбенин Андрея Толубеева — личность неординарная. В этом герое есть свой темперамент, своя сложность, противоречивость страстей, которая, по большей части, выражается не в патетике, но в скепсисе. Актер нигде не позволяет себе пафосности, мелодекламации. Стихи в его исполнении льются легко и естественно, подобно живой речи. Длинные монологи Арбенина, изначально выстроенные Лермонтовым в патетическом ключе (тут сама проблематика обязывает — они о злоключениях, покрытых тайной, о страшных разочарованиях, великих страстях), звучат в исполнении Толубеева неподдельно искренне, подлинно.

Такой непосредственности исполнения актер добивается и за счет интересного режиссерского хода. Чхеидзе разбил длинные монологи Арбенина на своеобразные «диалоги». «Репликами-ответами» здесь служит реакция Нины, проявляющаяся в виде сценических движений: героиня смотрит на Арбенина, отворачивается в ответ на его слова, садится к нему на колени, обнимает его и т.д. Так возникает сценическая иллюзия обмена «репликами», вносящая в патетическую риторику Арбенина-Толубеева интонации живого диалога. Монологи Арбенина, произносимые у Лермонтова «наедине», у Чхеидзе получили бытовую мотивацию: они стали адресоваться старому слуге, роль которого Чхеидзе развернул в пространстве своей постановки за счет все тех же сценических движений-реакций. Е. Тропп пишет: «Эту роль Чхеидзе и Изиль Заблудовский (актер, исполнивший роль старого слуги — Н. З.) сочинили практически из ничего. У слуги в пьесе всего несколько реплик, сюжетная необходимость его заключена лишь в том, что он неосторожно упоминает о маскараде и ищет в карете потерянный браслет. В спектакле старый слуга в исполнении Заблудовского не менее важен, чем “главные” лица драмы»².

Арбенин Толубеева подчеркнуто прозаичен и даже обытовлен. На сцене он появляется первый раз с газетой в руках, в халате, который на нем смотрится гораздо органичнее, нежели фрак. Он лет на двадцать старше лермонтовского Арбенина. Такая предельная обытовленность создает ощущение «укорененности» Арбенина в жизни. Его биография, романтически размытая в драме Лермонтова, у Чхеидзе начинает приобретать вполне реальные очертания. В противоположность Арбенину образ Нины воспринимается почти разуплотненным. Она молода, искренна, наивна и неопытна. В ней совершенно не чувствуется женщина, в ее любви к Арбенину нет ни грана страсти и огня.

Любопытно обыгрывается Чхеидзе мелодраматическая по своей природе история с браслетом, завязывающая интригу. В его постановке — это не цепь неотвратимо роковых случайностей, а цепочка психологически объяснимых ошибок, которые совершают разные люди в силу разных причин и разных характеров. Главная ошибка самого Арбенина-Толубеева в том, что он — умный, проницательный человек, создавший свой собственный счастливый семейный мир, — оказывается во власти стереотипов толпы, которую он даже не то, что презирает, а не принимает во внимание. Этот образ толпы воплощает Неизвестный, в котором нет ничего инфернально мистического, таинственного. В финальной сцене он снимает маску и маскарадный плащ, под которыми оказывается господин самой заурядной внешности. Заключительный монолог Неизвестного — средоточие романтической патетики в драме Лермонтова — в постановке Чхеидзе отдает пустословием и позерством. Князь Звездич, в финальной сцене одетый в партикулярную одежду, в которой он себя не очень ловко чувствует, суетится, смазывая свои поведением момент открытия страшной правды. На фоне таких персонажей идея благородной мести, за которую держится Арбенин, профанируется, как профанирована месть самого Неизвестного и надежды князя на восстановление чести через дуэль.

Последняя сцена «Маскарада» у Чхеидзе резко контрастна по отношению к остальным сценам спектакля. В ней появляется символика, за которой можно видеть и бредовые видения сходящего с ума Арбенина. Это очень красивая и необычная сцена. Тихо звучит похоронное пение. Арбенин теряет рассудок без метаний по сцене и патетических возгласов. Он сползает на колени, его речь путается и прерывается. Покидающих сцену Неизвестного и Звездича заменяют дамы и кавалеры в белых одеяниях и белых париках. Пары кружатся в странном, прекрасном, ирреальном танце. А Арбенин, взявший в руки горящую свечу, начинает медленно обходить гроб с телом Нины, стоящий в центре сцены. В какой-то момент герой замирает спиной к зрителям, свет постепенно гаснет, и в наступающей тьме продолжает гореть огонек свечи.

«Маскарад» Чхеидзе критика и зрители восприняли совсем не однозначно. На фоне ярких театральных экспериментов-аттракционов начала XXI века такое сценическое прочтение лермонтовской драмы ощущалось излишне аскетичным. Особенно не хотели принять зрители Арбенина в трактовке Толубеева. Так, в одном из отзывов на «Маскарад» кто-то из зрителей написал: «Герой Андрея Толубеева — вообще не Арбенин. В лучшем случае — Каренин (внешне Толубеев во фраке очень похож на Николая Гриценко в фильме “Анна Каренина” режиссера Александра Зархи). В худшем — свихнувшийся на почве страха перед тем, “что будет говорить княгиня Марья Алексевна” Фамусов»³. Е. И. Гарфунгель, петербургский театральный критик, вообще усмотрела в Арбенине Толубеева черты гангстера-игрока, удалившего на покой, а в «Маскараде» Чхеидзе — ответ на эпоху «крестных отцов»: «Театральная версия Чхеидзе рассказывает о том, как плохой человек решился стать хорошим, но из этого ничего не получилось: оттуда не возвращаются. <…> Лермонтовские пассажи — “Послушай, Нина, я рожден с душой кипучею как лава…”, напоминающие о рыдающем баритоне Мордвинова, здесь навеяны новейшим кино, гангстерским боевиком, раскрашенной дешевой поэмой-сериалом о слезах убийц и грабителей. Спектакль обнаруживает, что Лермонтов писал именно об этом — о бандитах в элегантных сюртуках, о собственниках, для которых женитьба — дорогая покупка, о деловых людях, проводящих вечера за карточным столом, о “тачках” и недвижимости, о разборках и заказах»⁴.

Но следует ли так упрощенно толковать постановку Чхеидзе, режиссера с тонким чувством классического стиля? Во всяком случае, при всей спорности трактовки «Маскарада» и его героев в прочтении Чхеидзе чувствуется и изысканность стиля, и умение выстроить при всей отточенности деталей спектакль как единое целое, и способность наполнить пространство постановки насыщенным психологизмом. В интепретации грузинского режиссера лермонтовской драмы ощущается высокая театральная культура и бережное отношение к тексту. А это, на фоне сегодняшних, не всегда правомерных с эстетических и идейно-художественных позиций бесконечных сценических экспериментов над русской классикой, многого стоит.

ЛИТЕРАТУРА

1. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Режиссер Темур Чхеидзе. Петербургский БДТ [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube.com/watch?v=qms3bK9JBOs

2. Гарфунгель Е. Двадцать лет спустя: Снова о питерской режиссуре // Театр. 2004. №4. — С. 36-40.

3. Гастроли БДТ им Г. Товстоногова [Электронный ресурс] URL: https://users.livejournal.com/-arlekin-/258115.htmlМаскарад

4. Тропп Е. Жизнь человека // Петербургский театральный журнал. 2003. №3 [Электронный ресурс] URL: http://ptzh.theatre.ru/2003/32/83

5. Темур Чхеидзе: «…я всегда старался, чтобы от меня не пахло нафталином» [Электронный ресурс] URL: https://sputnik-georgia.ru/reviews/20161118/233857791/Temur-Chheidze-ja-vsegda-staralsja-chtoby-ot-menja-ne-pahlo-naftalinom.html