Журнальный мир

Сумрак ночи мертвит очи

(Из Толкового словаря

живого великорусского языка

Владимира Даля)

Последнее десятилетие жизни Юрия Кузнецова — великого русского поэта конца XX — начала XXI столетий — ознаменовано его чрезвычайно зримым и твердым мировоззренческим поворотом. Перевод древнерусского «Слова о законе и благодати» митрополита Иллариона, поэмы «Путь Христа» (детство, юность и зрелость), «Сошествие в Ад» и целый ряд стихотворений со всей очевидностью показывали: русский национальный поэт, прежде наиважнейшее место в творчестве отводивший метафизике родового начала, неуловимо соединил ее с православием.

Между тем, очень конкретные образы, взятые из реальности, не ушли из поэзии Юрия Кузнецова, но помещены им в координаты христианской этики, точнее — православного нравственного чувства. Имена исторические и персонажи вполне сегодняшние в изображении поэта художественно окрашены с той же степенью страстности, что была присуща автору и прежде. Однако теперь подобные характеристики в его произведениях приобрели черты духовного императива. И внезапно выяснилось, что литературное сообщество не готово воспринять нравственную определенность столь высокой концентрации.

Одни, выступая в роли защитников православных твердынь и отечественной литературы, взялись уличать поэта в ереси, отрицая право художника на образное видение, которое, как известно, нельзя охарактеризовать приведением двух или трех цитат. Будучи целостной духовной субстанцией, пронизанной откликами как собственно авторскими, так и иными, образное видение художника требует внимательнейшего вглядывания читателя и исследователя, тогда как реально страницы газет и журналов очень часто становились кафедрой новоначальных православных инквизиторов.

Другие, на правах коллег, знакомых скорее не с творческой лабораторией поэта, а с его реальной жизнью, сочли возможным снисходительно комментировать позднюю поэзию Кузнецова как недостаточно христианскую, в основе которой как будто отсутствует глубокая и искренняя вера, подменяемая литературной осведомленностью. Очевидно, что мемуаристом-наблюдателем совершенно не берется в расчет такое художественное качество как поэтическая интуиция.

И в первом, и во втором случае творческая алгебра подменяется сухой арифметикой, и остается только сожалеть, с какой неутомимой энергией патриотическая писательская среда стремится умалить современного ей великого русского поэта.

Есть два предсмертных стихотворения Юрия Кузнецова, идейное содержание которых можно почти непосредственно применить к той литературной обстановке, что сложилась вокруг его поэзии в последние годы. Первое, «Поэт и монах» — датировано 1 и 5 ноября; второе, «Молитва» — 8 ноября 2003 года.

В центре этих произведений — две, по существу, духовно полярные монашеские^* фигуры, которые можно описать словами преподобного Иоанна Лествичника: «Высокомудрый монах сильно прекословит; смиренномудрый же не только не прекословит, но и очей возвести не смеет»^**. Мрачный и раздражительный схимник, отвергающий все земное по причине неискоренимой греховности людей и бессмысленности самой жизни («Поэт и монах») — и простак, что молится Богу, как ведает: «Ты в небесех — мы во гресех — помилуй всех!» («Молитва»). Простая в высочайшем смысле душа старца, молящегося обо всех, знающего, что лежащий во грехе земной мир все-таки достоин милости Божьей,— эта ясная душа ближе к Всевышнему, нежели смутная в мотивациях душа «высокомудрого» монаха. Знаменательно, что именно стихотворение «Молитва» стало последним произведением Юрия Кузнецова, в кристаллизованном виде дав его понимание и чувствование православной веры.

В конце XX века, говоря о чаемой простоте русского искусства, великий композитор Георгий Свиридов заметил: «Христос ведь прост. Никакой двойственности. А вот Иуда — сложная натура. Сложная, потому что он предатель. Христос не сложный, но не достижима эта простота для нас»^***. Не определяя сейчас таким образом фигуру Монаха, желчно спорящего с Поэтом, тем не менее, уясним для себя: это какой-то «неправильный», почти жестокий и практически бесчувственный человек.

Вместе с тем, очень часто его филиппики принимаются всерьез иным читателем кузнецовского стихотворения — словно свидетельство непримиримого противоречия православного мировидения и поэтического творчества. Выхватывая отдельные сентенции Монаха из художественно целого текста, такой читатель (а подчас и писатель) упускает из виду зачин и финал сюжета, то есть появление перед Поэтом Монаха и его исчезновение — они существуют словно бы отдельно от развернутого диалога. И происходит своего рода легализация названной фигуры, нечаянное утверждение ее духовного статуса. Встреченный по одежке как монах, этот персонаж в конце разговора пропадает — разоблаченный, дрожащий «от ужаса и страха», утративший человеческое обличье. Внутреннее существо странного собеседника было совершенно отчетливо понято Поэтом.

К сожалению, и видимый сюжетный поворот, и озарение главного героя для целого ряда читателей остаются вне поля зрения. Поэтому обратимся к самому стихотворению и проследим развитие его сюжета от начала до конца.

То не сыра земля горит,

Не гул расходится залесьем,—

Поэт с монахом говорит.

А враг качает поднебесьем.

Фольклорный образ в первых строках свидетельствует: происходит нечто очень значительное, сотрясающее основы мира, отсылающее к чему-то кардинальному в мироустройстве. Поэт говорит с монахом, а враг-сатана раскачивает поднебесье — простор, ширь под небесами. Подвергаются проверке на прочность и истинность слова, скрепляющие вселенную.

Здесь действуют три фигуры: Поэт, Монах и враг. В дальнейшем враг как будто отойдет в сторону и проявится только в заключительных строках стихотворения в виде «свистящей воронки праха» земного, что «ходит страшным ходуном» перед Поэтом. Тогда как Монах, которого в начале повествования «сумрак, смешанный со светом» в дороге облачил, и он возник воочию,— в финале превратится в тень.

Святоотеческие труды приводят множество примеров того, как темные силы, приняв на себя облик светлого ангела, вводили своего собеседника в искушение, заставляя поклониться демону как Богу. Только духовная трезвость праведника и имя Христа открывают подлинную природу субстанции зла. В стихотворении Поэт оказывается сердечно чуток и духовно прозорлив, он называет сатану его настоящим именем («Да это враг!») — и бесовский морок в итоге рассеивается.

В диалоге Поэта и Монаха есть едва уловимый отсвет евангельского предания — искушения Христа в пустыне во время сорокадневного поста. К этому важнейшему образу в стихотворении отсылает нас, во-первых, вселенское эхо разговора представителя мира (Поэта) и представителя духа (Монах); во-вторых — смертный час, уготованный Поэту и уже пережитый Монахом. Последнее обстоятельство для понимания произведения в целом требует самого пристального внимания.

Монах недавно опочил.

И сумрак, смешанный со светом

Его в дороге облачил,

И он возник перед поэтом.

Какою же дорогой следует Монах, и чем вызвана его встреча с «сумраком»? Это дорога на тот свет через воздушные мытарства, во время которых бесы «уличают души человеческие не только в содеянных ими согрешениях, но и в таких, каким они никогда не подвергались. Они прибегают к вымыслам и обманам, соединяя клевету с бесстыдством и наглостью, чтобы вырвать душу из рук ангельских и умножить ею бесчисленное множество адских узников»^*. Перед нами странное совмещение оставшихся за текстом мытарств Монаха — и предвестия мытарств Поэта, через Монаха уличаемого сатаной.

Очевидно, что в прежней жизни «земной» Монах был иным, нежели в настоящий момент, когда он умерщвляет

…плоть и кровь,

И память, и воображенье.

Они затягивают нас

В свистящий вихрь земного праха,

Где человек бывал не раз,

Был и монах — и нет монаха.

Теперь он уже не может плакать и раскаиваться в содеянном, и его обвинительные речи не соединимы со словами: «…у Бога есть милость».

В Толковом словаре В. И. Даля к понятию «сумрак», наряду с примечательным значением: «полумрак, полутьма, потемки, где едва различаются предметы», при­мыкает, как будто, второстепенное: «сумрачный нрав — всем недовольный, скрыт­ный и отчаянный»; «сумрачный взгляд — пасмурный, насупленный, отчаянный». В отношении человека определение «отчаянный» у Даля повторяется дважды. Психо­логически оно подходит и к речам Монаха. Их автор, кажется, разуверился в тех смыслах и вещах, о которых он говорит Поэту. Предположительно, именно отчаяние, уныние погубило Монаха, открыв сатане греховный канал, через который «сумрак, смешанный со светом, его в дороге облачил». И теперь он отрицает:

— искусство («Искусство — смрадный грех»);

— художников («на вас на всех нет благовестия Господня»);

— поэтов («не люблю поэтов», «плач покаянья остается творцам»);

— поэзию («что касается добра, ваш слог и бледен, и растянут»);

— оду «Бог» Г. Державина («отвратна мне гуденьем крови»);

— мысли, желания («не мысли, не желай»);

— плоть, кровь, память, воображенье («они затягивают нас в свистящий вихрь земного праха»);

— любовь («исходит кровью не любовь, а ваше самовыраженье»);

— жизнь («вся жива — сон»).

В стихотворении Монах только в одном случае утверждает некий жизненный идеал и предлагаемый путь к нему:

Не мысли, не желай — и ты

Достигнешь высшего блаженства

При созерцанье совершенства

Добра, любви и красоты.

В отличие от классических образцов беседы поэта с антиподом^*, где у сторон всегда обнаруживалось что-то общее в рассуждениях и каждый говорящий, так или иначе, соглашался с отдельными доводами своего визави, в современном «Поэте и монахе» разговор — абсолютно непримиримый. Это еще одно свидетельство конца времен: для воссоединения спорящих сторон мгновений уже не хватает.

Забота Поэта — об устройстве мира, о человеке, о любви, об утверждении на земле, хотя бы в малой степени, начал света и добра — жестко отвергается Монахом. В качестве духовной альтернативы он предлагает, по существу, нирвану, в которой личность исчезает, а на реальную жизнь призывает смотреть как на сон («Вся жива — сон. Готовься к смерти»).

Вспомним еще раз, что христианство — религия личностная, что христианская вера не принимает теплохладности, а христианин — человек волевой, поскольку должен постоянно противостоять искушениям.

Монах же, фактически лишенный способности слышать другого, постоянно производящий своего рода негативный отбор, являет собой христианство сектантское — сухую, бесплотную доктрину, к которой не приложимы определения Христа: Путь, Истина, Жизнь.

В рассуждениях Монаха совсем нет примет жизни вечной, налицо только резонерские отсылки к ней. И уж совершенно немыслимы в его словах отзвуки Христова прощения блудницы: кто без греха, пусть первый бросит в нее камень. Земная жизнь для собеседника Поэта однозначно греховна и является средоточием зла, что, с одной стороны, очень похоже на древнюю манихейскую ересь, а с другой — на обратную сторону соглашательства, к которому сатана подталкивает человека: ригоризм, непримиримость, в основании которой лежит гордыня.

Говоря о любви, Монах подразумевает под нею только страсть и обрушивает свое негодование на все, что с этим связано. Если речь идет о памяти, о воображении, о самовыражении и о крови — то восхищение, нежность, самопожертвование, теплота и материнство, кровное родство не принимаются им во внимание. Практически перед нами отрицание Господних слов: «нехорошо человеку быть одному»; «плодитесь и размножайтесь».

Монах яростно клеймит страсть, но в его словах звучит подавленное стремление именно к ней же, к страсти, никак не к любви. Он — однозначно безлюбовен и чем-то напоминает известный образ душевно изломанного католического священника из «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго.

«Был и монах — и нет монаха»,— эти слова, сказанные словно бы от третьего лица, в устах схимника интонационно должны быть сопряжены с горькой усмешкой, с сожалением о прошлом, которое не изменить. Но такая мимика и модуляция речи совершенно не соединимы с психологическим портретом Монаха, который дает нам стихотворение как художественное целое. Это действительно третий голос — «сумрака, смешанного со светом», врага, который облек собой душу бывшего затворника и от его имени вступил в духовную схватку с Поэтом. Обратившись к начальным репликам диалога, легко обнаружим достаточно внятную позицию комментатора, дающего Монаху личностные характеристики внутри его собственного речевого потока:

Его приветствовал поэт:

— Как свят монах?..

МОНАХ

Не очень свят.

Дальнейшие обличительные слова Монаха как будто отслаиваются от этой критической самооценки. Перед нами — своего рода вложенный текст: «Не очень свят». Маска чуть-чуть приподнята, за ней — мрак и холод, а в отношении человека — ледяной и окончательный приговор.

Возвращаясь к зачину стихотворения, теперь можно определенно сказать: фигура Монаха равна монаху поддельному. И потому далее будем упоминать о ней со строчной буквы и в кавычках: «монах». Так слова собеседника Поэта обретут своего рода визуальную поправку, предупреждающую читателя: здесь правда смешана с ложью, наглядная забота о вере — с ненавистью к миру, демонстративное духовное постничество — с безудержной заботой о странном блаженстве собственной души^*.

Встреча Поэта с «монахом» содержит внутренне эхо пушкинской коллизии:

В классическом образце Божий посланник затем превращает поэта в пророка, тогда как в современном стихотворении Юрия Кузнецова Поэт — уже, по существу, пророк, обладающий тончайшим слухом, острым зрением, ясным умом и живым нравственным чувством, а «монах» — фигура провокационная, к святости действительного молитвенника о судьбах мира не имеющая никакого отношения. Такое снижение первичных смыслов представляется еще одним знаком последних времен, когда многие придут от имени Бога, но с ложью и поруганием на устах. Столкновение Поэта и «монаха» заканчивается изгнанием именем Христа темной силы из видимых земных пределов («И сгинул враг, как тень в овраг»). Для «монаха», часто повторяющего имя Господне, «грозное имя Христа» — непереносимо.

Боговоплощение, «живые мощи христианства», плоть и кровь Христа как тайна Причастия — все это свидетельство чувственного восприятия православной веры, о котором так часто говорил Ю. Кузнецов. Желание показать средствами поэзии «живого Христа», придать человеческую осязаемость умозрительной идее Бога-Сына стало главной посылкой при создании Кузнецовым цикла поэм о Христе. Однако отповедь «монаха» Поэту вполне совпадает с многочисленными упреками, которые эти поэмы получили в печати. Вот их концентрированное выражение:

В искусстве смешано твоем

Добро со злом и тьма со светом,

Блеск полнолунья с божеством,

А бремя старости с последом.

Обратим внимание, «монах» здесь говорит не об искусстве вообще, но об «искусстве твоем». То есть о собственных творениях Поэта, который, безусловно, является alter ego автора. Все возражения Поэта, в том числе и библейские примеры, «монах» оставляет без ответа, с необыкновенной настойчивостью продолжая свою обвинительную речь. И если в начале сюжета Поэт сдержан и настроен миролюбиво, то к финалу его несогласие с собеседником становится гневным и возмущенным. Но «монах» словно играет с ним, не замечая, что Поэт с каждым словом становится все более определенным в своих позициях, ясно проговаривает смыслы, которые до беседы, быть может, и не были им до конца осознаны.

Стóит вспомнить о таком наблюдении. У дьявола нет чувства меры: нужно бы промолчать, пропустить ход, но изначальная самонадеянность, идущая от гордыни, от восстания на Бога, влечет его к избыточному шагу.

И Поэт вознегодовал. Защищая «богоданный стыд» Пречистой Девы, который столь раздражает «монаха» в картине Рафаэля в Сикстинской капелле, он уличает поддельного блюстителя святости в отсутствии живого нравственного чувства и в омертвении уст, принимающих Причастие. По сути — в отвержении Христа.

При грозном имени Христа

Дрожа от ужаса и страха,

Монах раскрыл свои уста —

И превратился в тень монаха,

А тень осклабленного рта —

В свистящую воронку праха.

Фигура «монаха» внезапно утратила черты живого человека и превратилась в тень, только абрисом напоминающую действительного схимника, в духовное тело которого вселился враг-сатана. Причем вместо рта, изрекавшего за мгновение до того судейские слова, у тени — свистящая воронка праха, страшное жерло, прежде вдувающее смуту в душу человека, а затем пожирающее его целиком^*.

Под ним сыра земля горит,

И гул расходится залесьем.

— Смотри,— поэту говорит,—

Как я качаю поднебесьем.

Фольклорные образы «сырой земли», «гула над залесьем» соединяют зачин стихотворения с его кульминацией.

В начале сюжета изображенный земной мир тих, только смыслы разговора Поэта и «монаха» столь важны, что потрясают основы. Враг «раскачивает» поднебесье невидимо для человеческого глаза.

В финале — шум, огонь, палящий землю… И враг-сатана впервые обозначает себя как еще одно действующее лицо в жестком противостоянии двоих — Поэта и «монаха»: «я качаю поднебесьем». Враг демонстрирует свою силу и ярость, старается разрушить окружающее пространство уже материально, поскольку духовный спор с Поэтом он проиграл. Тут — досада, угроза и прямое предложение присоединиться к его огромной гибельной силе.

Однако:

Поэт вскричал: — Да это враг! —

Окстился знаменным отмахом —

И сгинул враг, как тень в овраг…

Но где монах? И что с монахом?

Названный по имени и перекрещенный «знаменным отмахом», сатана суетливо исчезает, по-воровски прячется, «как тень в овраг». Грандиозный ужас превращается во что-то мелкое, бытовое, которое скрывается не в бездонных провалах, но в привычных для человека складках земли. В этой повадке едва уловимо содержится отсылка автора к обыденности врага, к его вкрадчивой повседневности. Не случайно в заключительных словах стихотворения автор вопрошает: «Но где монах? И что с монахом?» Последующая история души реального схимника, ставшего игрушкой в руках властителя тьмы, представляется жуткой. Впрочем, как говорит народная мудрость: «Жива — наша; умерла — Богова»^**. А вот поддельный «монах» вполне может стать фигурой нарицательной.

В последнем обвинении «монаха» есть скрытая ссылка на фреску Микеланджело из Сикстинской капеллы «Страшный суд». Общеизвестно, что на ней художник среди не прощеных душ изобразил и себя — демоны в аду сдирают с него кожу.

Юрий Кузнецов в поэме «Сошествие в Ад», наряду со многими как будто достойными, но все-таки ввергнутыми в пекло именами, упоминает себя — в качестве грешника, молящего о милости Иисуса Христа. Мало кто из числа хулителей и высокомерных критиков поэта видит собственную душу, подобно ему, в преисподней. Но — самонадеянно помещает ее на куда более высокую ступень Божественной Лестницы. Это удивительно перекликается с судейскими речами «монаха», который по внутреннему убеждению вроде бы «высок» и «право имеет». Кажется, непреодолимо огромное духовное расстояние, отделяющее гордыню от беззвучного шепота одинокого старца на затерянном в водной стихии острове: «…мы во гресех — помилуй всех!».

В своем позднем творчестве Юрий Кузнецов интуитивно стремился соединить родовое и православное начала. Чрезвычайно верная догадка: на Руси в православие не приходят ниоткуда — Иванами не помнящими родства. Вся прежняя жизнь есть скрытая от постороннего глаза подготовка к таинству Крещения. А вся последующая — благодарное воспоминание о том лучшем, что было в дохристианском существовании теперь уже раба Божьего. Вспомним, пятая из десяти заповедей: «Чти отца твоего и матерь твою…» — учит верующего человека уважать свой род.

Сегодня нам трудно совместить в сознании православное терпение с оскорбленной родовой памятью. Наше православие еще живет красками русской осени и зимы, а наша славянская душа все еще не понимает весеннюю и летнюю радость как часть православного одухотворенного календаря.

Поэтическая биография Юрия Кузнецова закончилась на этом важнейшем мировоззренческом рубеже. В его творчестве постепенно кристаллизовался образ русского человека, для которого национальная история не складывается из взаимно противоречивых событий, но является тернистым путем к примирению прошлого и будущего. И если отечественная литература поймет и примет для себя такое направление собственного развития как органическое и долгожданное, русская жизнь обретет устойчивость и волшебно преобразится.