Войско роз

Войско роз
Шереметева Майя-Марина. Рентген крыла. — М.: Русский Гулливер, 2019

Книгу я получила в августе, когда производительное напряжение природы дошло уже до края и намеки на угасание, на его признаки чудились во всей совокупной жизненной мощи, — может быть, поэтому ощущение небывалой естественности стихов поначалу захлестнуло, пересилило все прочие впечатления…

Выглядывала из окна в лес, который, казалось, прогнулся от тяжелого желтого солнца, смотрела на дятла с красной башкой, простукивавшего полумертвую березу, — дятел Дилан, герой и красноголовый ангел этой книги, открылся весь и сразу. Без сомнения — шумит лес, и деятельная природа в своем круговороте обнадеживает человека. Позже я узнала настоящую историю дятла с переломанным крылом, однако же это ничего не добавило для меня к стихотворению — значит, оно существует уверенно, существует без подпорок.

…«И шар прозрачный пчел, и ос, и облак полон…» Даже предисловия, рассудительно замечающие, что автор наследует и продолжает традиции Велимира Хлебникова и футуристов его толка, что страх влияния автору нипочем, — оказались бессильны против этих «облак» и «пчел». Слова о традициях и наследственности становятся излишни, когда естественность внутреннего авторского зрения совпадает с естественностью его речи, где «заумь» — не ломаная, не чужая, не заимствованная. Это уже и не заумь вовсе — речь автора здесь похожа на водную гладь, она подвижная, глубокая, непредсказуемая. Всё нараспашку — пространство книги открыто тебе, словно смотришь на пейзаж. И, как в пейзаже, простор и ясность скрывают самые главные тайны — любви, смерти, надежды. Обо всем здесь вдруг читаем…

Обилие разделов в книге «Рентген крыла» иногда подводит: слишком много смыслов проплывает и крутится в этой реке и без того, а дробность сообщает сборнику Майи-Марины Шереметевой некоторую порожистость — если мы и дальше будем сравнивать его с рекой. И эти пороги вполне преодолимы. Тем более что сквозные темы свидетельствуют: перед нами течение, поток связанных («боги-реки»), порождающих друг друга смыслов. Более того, мы, люди, и есть часть общего потока, этих рек — «в наших руслах течет ваша кровь».

Сквозные текучие образы проходят через пространство книги, предлагаемое автором, как условие задачи: природа искусства, положение которого в общей природе вещей Майя Шереметева пытается определить. Окарина на месте (или — вместо) сердца, «культурные» животные, которые вполне могут оказаться поэтами… Богиня Тара, родившаяся из слезы бодхисаттвы, путеводная звезда, покровительница женщин обращается рекой-многоручеечкой, притоком Иртыша с заболоченной поймой — и одновременно нереальной мифологической рекой «Индии детства», истоком творческого движения, сестрой.
В эту воду, в эту книгу-реку заходит раба Божия Лида, Лидка Синицына, она же — девочка-побирушка, она же — умирающая, она же — обижающая, но прощенная мать. Заходит Толя-брат, живой, неживой, перешедший в природу духом или оленем: «Тот, кто умер — тот не умрет \ На другом берегу живет». Брат — дух-покровитель, присылающий весточку с белым вороном. В объеме алтайского мифа, которому следует (и который словно заново творит) автор, царят реки, горы, люди, идущие в горы, люди, познающие горы, и небо, и себя. Художник Таракай (то ли герой эпоса, то ли реальный персонаж, алтайский художник) явит свои рисунки, «долины, горы, водопады» — все из той самой «Индии детства», которая всегда с нами…

Поэтическая речь в этой книге обладает значительной степенью свободы, и отсылки к футуристам не делают ее менее свободной. Кое-где, например в стихотворении «Камлание на звук», хлебниковский пафос, тон, метод не только очевидны, но еще и подчеркнуты эпиграфом из Хлебникова. Но в особой этнографической среде, куда помещает их автор, они срабатывают иначе, выводя за пределы человеческой речи, — говорящий с духами шаман будит силу, называемую «духи-звуки». Это не совсем то, что у Хлебникова, который все-таки будил «спящих богов речи». Духи-звуки — не спят: «Свет и во тьме звучит и тьме его не сожрать». Человек, поэт лишь присоединяется к общему звучанию-служению. Боги прыгают к нему в лодку, а лодка человека на реке жизни — его речь.

…Определенная смелость нужна, чтобы заявить: «сестры! сестры! \ стрижи и ласточки! \ можно мне с вами \ в разорванный воздух?» (в конце книги появляется еще и «расколотый воздух»). Разорванный, расколотый воздух, отголосок Мандельштама, конечно же, все узнают. Но его «ворованный воздух» — это признак борьбы поэта и человека за выживание, за возможность дышать, говорить без разрешения. А «разорванный воздух» свидетельствует о другой фазе необходимости — выйти за пределы этого воздуха, обходиться без него, жить вне. В каком-то смысле эта поэтическая контаминация служит для утверждения абсолютной свободы, которая, собственно, и есть предмет любой достойной книги, — небеса размыкаются и выпускают поэта в иные плотности. К счастью, именно о такой свободе нам дана возможность грезить.

Очевидно, что автор сознательно заостряет внимание на именах предшественников (о некоторых нам сообщают предисловия, о некоторых мы догадываемся — например, о Заболоцком), не скрывая собственных литературных корней, и тем самым позволяет читателю заглянуть на свою литературную кухню. Это благородно и безрассудно: всегда найдутся те, кто сочтут его эпигоном…

Однако же это благородное безрассудство (и я полагаю, что слово в данном случае приобретает ценность поступка) будет оправдано настоящим читателем, который увидит в этом лишь декларацию поэтического кредо: «Будем Звучить!» Работая на грани частного переживания и фольклорного высказывания, которое по своему принципу лишено индивидуальности, автор, соединяя их в балансе звучания («камлание на звук»), производит впечатляющий смысловой объем. Звучащая речь ложится в лодку письменной речи, не теряя ничего. Это, как мне кажется, большое достижение: стихи звучат на бумаге. Книга — говорит.

…О такой книге странно писать рассудительную рецензию. Сама она, в общем-то, безрассудна — в том, как открыта читателю навстречу, в том, что бытовой объем так перемешан с бытийным, что возникают узоры чудовищной тонкости, хотя вряд ли это комплимент: становится страшновато среди тонкости и красоты. «Это Бог, он кора, мы сдираем его, а он не в обиде».

Здесь нет космических, отвлеченных вероятностей Хлебникова, здесь есть живые, человеческие, существа, которые ищут и находят Бога в неуловимости, в очаровании и разочаровании, в смерти. И она, смерть, превосходит себя как физическое через авторскую индивидуальную память, которая разговаривает на всех языках сразу: то просторечно утешаясь «молитовкой», то вспоминая славянское через буддийское, то становясь ребенком наравне с природой, то уходя с головой в какие-нибудь розы, то в горы поднимаясь с неизвестной, но неоспоримой целью…

Многослойная память формирует настоящее, где автор обладает непосредственностью и смелостью для того, чтобы называть вещи Именами — то есть, настигая их, вызывать к жизни. «Мы оказались сброшены с орбиты упорядоченного условностями языка и обречены на опасные эксперименты, но тем самым остались верны определению поэзии как “страстной погони за Действительностью”», — сообщает нобелевский лауреат Чеслав Милош в своих лекциях, прочитанных им в 1980-х гг. в Гарварде, и в книге Майи Шереметевой я нашла подтверждение такой «страстной погоне».

«Мы имеем дело не только с внешне, но и внутренне оригинальным поэтом» — под этим резюме поэта Олега Дозморова, опубликованным на «задней» обложке книги с рекламными, в общем-то, целями, я готова подписаться. Истинная оригинальность — опасное и влекущее свойство. Внешней оригинальностью можно спекулировать, можно быть похожим на футуристов, на фольклористов — на кого угодно при желании! Но вся глубина внешнего — это плоские буквы на тоненьком листке бумаги. Глубина истинной оригинальности — в частном, которое на наших глазах, в самый момент прочтения, разрастается до общего: «Мой фотоволчок ловит орлиный зрачок». И такая оригинальность в книге Майи Шереметевой просто царствует — я, например, не знаю другого поэта, который взялся бы за исследование такого расхожего символа, как роза. Существует ли в поэзии более обшарпанный, затасканный образ?

Но у автора есть мысли и вопросы насчет этого: «Что делать с розой», «Догнать розу», «Роза есть роза» — что такое роза для современного поэта? Неожиданным решением вопроса представляется стихотворение «Войска роз» — чрезвычайно многослойное, действие которого разворачивается в памяти взрослого рассказчика. Автор, вспоминая себя ребенком в дедовском саду, раскрывает это бытовое воспоминание (в доме кипит чайник, дед поливает сад, героиня бежит сквозь сад) через явление искусства — через эпический фильм Куросавы «Тень воина», который погружает нас в еще более глубокий культурный слой, в исторические события средневековой Японии. Осада замка Такатэндзин — вот что видит внутренний ребенок, помещенный в питательную среду культурных смыслов, накопленных за жизнь.

Герой стихотворения — именно этот внутренний ребенок, оживающий в человеке в момент творчества, а воспоминания — процесс сугубо творческий. Розы же здесь — символ осаждаемых; можно даже сказать, что это войска вечно осаждаемой красоты: «Крепость не сдастся, пока звучит флейта». Вдруг на минутку это возвращает к Чеславу Милошу, к его стихотворению «Не больше», где он утверждает: «Из упорной материи \ Что можно извлечь? Ничего, красоту, не больше». Поэт, желающий описать действительность всецело, неизбежно сталкивается с недостаточностью языка как инструмента. Однако если «за употребленными словами ощущается присутствие в сжатом виде человеческих жизней» (из толкования Милошем этого стихотворения, данного им в гарвардских лекциях), то поэт победил. И осаждаемый замок роз, замок высокой красоты и поэзии, устоял…

«Тень наша, Воины, превосходит себя»: двойник-«тень» полководца у Куросавы выходит на поле боя, где погибает. Но погибает уже не как человек, принужденный сражаться и погибнуть, а как Человек, сознательно выбравший сражение и принявший то, что суждено. Дух торжествует, его величие оказалось истинным — вот о чем говорят эти розы. И память воскрешает лучшие воспоминания как высокую красоту, символом которой роза все еще может оставаться…