«Железный скульптор» Александр Капралов

«Железный скульптор» Александр Капралов

Александр Капралов относится к той категории художников, про которых, сколько ни говори, — не выговоришься. Причина в его личности — творческой, умеющей в жизни увидеть то, чего не замечают другие. Александр как-то в интервью обронил: «За людьми так интересно наблюдать!» Про наблюдательность художника далее и пойдет речь, но сначала — пару слов о том, «откуда есть пошел» Александр Николаевич Капралов.

 

* * *

Родился он 12 июля 1959 г. в п. Ольгино (Москаленки) Москаленского р-на Омской области. Как и у всех талантливых по природе людей, тяга выдумывать и воплощать у Александра проявилась рано, что было замечено местным художником Евгением Муратовым, который и стал его первым учителем. Позже, в 1989 г., Капралов окончил знаменитый омский худграф (художественно-графический факультет Омского государственного педагогического института) — от тех лет осталась серия академических рисунков карандашом, выполненных крепкой мужской рукой, и с десяток гипсов, предвосхищающих будущее конструктивное мышление художника. Александр институт окончил блестяще: свою дипломную работу «Эскиз памятника Ф. М. Достоевскому» (1989, гипс) художник впоследствии, в 2000 г., перевел в материал. Скульптура «Крест несущий. Достоевский» (металл, сварка, тонировки) установлена в центре Омска и является одним из пластических символов города. А ведь за сложные образы, подобные Достоевскому, в искусстве берутся не многие — только те, кто имеет необходимый интеллектуальный ресурс. А у Капралова этот ресурс есть, причем — раскрывающийся с каждым годом, обогащенный смелыми экспериментами, ведущими к новым творческим обретениям и очевидным победам. Это доказывают и персональные выставки, и профессиональные награды, и несколько изданных альбомов его работ.

Таких, как Александр Капралов, еще называют самородками, потому что они все делают сами и по-своему — и даже учатся на свой манер, видимо, памятуя о словах Марка Твена: «Я никогда не позволял школе вмешиваться в мое образование». Позже, становясь на ноги, подобные самородки в искусстве демонстрируют то, чего люди еще как бы и не видывали. Вот это «невиданное» мне доводилось наблюдать практически на всех выставках Александра, с конца 1980-х гг. Впечатлениями от работ Капралова, очевидцем появления на свет которых мне посчастливилось быть, я и хочу поделиться с читателями.

«Колесо покаяния» — длинный, длинный путь

Первая монументальная сварная композиция «Колесо покаяния» появилась в 1994—1995 гг. — она открывала выставку «Война и Мир или Ад и Рай…» (1995) и сразу показывала, что в искусстве пластики появился художник, способный современным общественным проблемам найти историческое и общекультурное обоснование.

Ранние капраловские «Икар», «Реквием», «Вознесение», созданные в гипсе, мраморе и дереве (начало 1990-х), в «Колесе» словно обросли иными историческими напластованиями — экспрессивная (даже агрессивная!) пластика скульптуры воспринималась чрезвычайно живо, может быть, и по той причине, что зрители интуитивно предчувствовали испытания, которые еще предстоит пройти стране…

А художник все это время будет работать над формой своих высказываний — универсально круглое «Колесо», развиваясь параллельно с вертикалями и диагоналями скульптурных объемов, предвосхитило в творчестве автора родственную форму шара, таким образом задав на годы вперед мотив непрерывного движения и развития. Очевидно, что Александр Капралов — и как художник, и как человек — комфортно чувствует себя в полярных образах: в одних случаях он демонстрирует гармонические страницы бытия человека («Солнечная ладья», 2005; «Поиск истины», 2014), а в других — трагические («Мольба», 2005; «Автопортрет», 2011; «Ковчег (Переселение)», 2015).

Короли, шуты, арлекины и прочий безымянный люд

Сварные скульптуры и композиции Александра Капралова наполнены шутами, королями и тронами (троны стали появляться только в двухтысячные годы), но персонажи эти нарочито неконкретны. Короли, клоуны, шаманы, поэты, эквилибристы — они нужны художнику лишь в качестве символов (знаков) для раскрытия современных тем и образов. Прием в искусстве совсем не новый, но у одних он не срабатывает, а у других (как у Капралова) — попадает в самую точку.

Секрет, видимо, заключается в том, что автор, не перегружая свои композиции малопонятными зрителю постмодернистскими мотивами, словно бы говорит простым и доступным языком: «Мы живем по давно установленным библейским законам. Есть овцы, волки и пастухи. Волки иногда теребят овец, в то время как пастухи уверяют, что могут выбрать верный путь для стада…»

Вспомним время, сформировавшее творческое кредо Капралова, — «лихие девяностые», когда народ быстро и болезненно разделили на богатых и бедных, когда пышно расцвели «либеральные» ценности и двойные стандарты, а потребности стали превыше обязанностей. Страна, не знавшая, что такое и кто такой президент, мгновенно превратилась в страну президентов: в каждой конторе — президент, и не какой-нибудь завалящий, а — король своей конторы! Так называемый человеческий фактор времени обернулся не только нравственными потерями, но и трагедиями далеко не локального масштаба: войнами, природными, экологическими, техногенными, транспортными катастрофами, уносившими враз тысячи жизней. Вот откуда пошла вереница современных образов художника, упакованная в историческую лексику, — цепкий глаз Капралова все это отследил, оценил, а острый ум понял: для новых реалий нужны новые материалы и выразительные средства. И то и другое он быстро нашел — черный металл и холодная сварка с элементами ковки и тонировки.

По королевской теме и сварной технике Капралова, как по подножному сочному корму, до сих пор гуляют многие СМИ, муссируя преимущественно одну черту в трактовке королей — ироническую. Конечно, такая интонация присутствует, часто превалирует, но сводить громадный пласт творчества художника только к ней — значит допустить ошибку. Попытаемся расширить диапазон образов.

Галерею «королей» открывают рисунки и скульптуры начала 2000-х гг. — эдакое камеральное исследование актуальной темы: каково быть на вершине власти? При этом у художника отношение к «королям» разное, непредвзятое, точнее — исследовательское. Вот композиция «Король и шут» (2012) — персонажи расположились на спине рогатого жука (что бы это значило?), и кто из них «главнее», король или шут, сказать трудно: избранная автором дробность, многословность исключают пластические акценты, внося в характеристику персонажей безликость. Другой сюжет, «Король на прогулке» (2014) — веселый, беззаботный, даже ребячливый; имеет право, человек же! Но особо в «королевском» ряду у Капралова выделяется «Король на троне» (2007) — детально проработанный в карандаше и металле образ вызывает чувство сострадания: король одинок на вершине власти, беззащитен и даже жалок. Фигуративно-персонажное изображение властных образов художник переводит в символическую плоскость, допуская мысль, что не только власть, но и жизнь вообще есть способ достижения баланса сил, компромиссов («Эквилибрист», 2013; «Баланс», 2008).

Через четыре года художник переделает работу, о которой сказано выше, акцентируя внимание на пластике: архитектоника вертикальной композиции из кубов, вознесшей на вершину короля, откровенного в своей наготе, воспринимается философски — как поиск и надежда на компромиссное равновесие. Хочется в это верить. Особенно в контексте нынешнего времени…

О вратах

В изобразительном искусстве, в литературном творчестве, как и в целом в искусстве, мотив врат, ворот, дверей, арок уходит в глубокую древность, несет груз моральных и эстетических исканий человека.

В творчестве Александра Капралова эти мотивы прочитываются как фундаментальные ценности, цементирующие все его творчество. Одним из распространенных культурных мифов о воротах является представление о границе, пересечение которой означает нравственный выбор. Наше время до предела обострило проблему такого выбора, нередко уходя в сторону балагана, шутовства, развлечения, затушевывая суть проблемы. Но для Капралова, столь остро реагирующего на реалии мира, это проблема личная. Он раньше других жестко прочертил границу и четко обозначил свою позицию: «Есть вещи, которые должны будоражить человека. Не эпатировать, а будоражить — идеей, чтобы в этом ощущалась сила мысли, а не стеб».

Мотив ворот как философия перехода границы в жизни и творчестве Александра Капралова звучит особенно внятно с начала 2000-х гг.: его врата — это, без преувеличения, граница ада и рая, жизни и смерти, чести и бесчестия. Его скульптуры (начиная с ранних, в мраморе и дереве) обладают графически острой линией, четкостью, ясностью, выразительностью, эстетством — этаким «графизмом», по которому безошибочно узнается авторский почерк Капралова. Именно эту графическую, ремесленную и образную проработку мы видим в рисунках «Врата» (2003 и 2007) и «У ворот» (2013).

Если в графике 2003 г. и скульптуре 2007 г., несмотря на намеренную сдвинутость ворот от вертикальной оси, образ героя с нимбом воспринимается более гармоничным, то в скульптуре 2013 г. образ заметно приземлен. Нет, он по-прежнему с венцом, но сидящая на перекладине птица пластически более изящна: ее тонкий силуэт несет больший отпечаток авторской симпатии, чем тяжелый облик и профиль «поэта».

Тема границы именно в этих работах обостренно воспринимается еще, может быть, и потому, что в 2004 г. художник вернулся к теме Достоевского: рисунок «Крест несущий» (2004) — это капраловское «каноническое» изображение писателя.

«Крест несущий. Достоевский»

Как мы уже знаем, Достоевским художник «болеет» со студенческих лет. В 2000 г. (благодаря благоприятнейшему стечению обстоятельств) в сквере театра драмы был открыт памятник «Крест несущий. Достоевский» работы Александра Капралова. К слову, живописных и скульптурных портретов, станковых скульптур Ф. М. Достоевского существует немало, а вот именно памятников — меньше. И Омск чуть ли не единственный город в России, где есть два памятника великому писателю. Интерес омичей понятен: здесь Достоевский провел четыре года в тюрьме, отразив это в «Записках из Мертвого дома», и, кажется, наложив отпечаток на восприятие города на годы вперед. Александр Капралов, исподволь живший «своим» Достоевским, уже к моменту первого эскиза в гипсе на четвертом курсе института понял, что это должен быть не «вообще» Достоевский, а именно «омский» Достоевский, привязанный к городу. Позже художник неоднократно возвращался к этой теме: «Достоевского хотелось сделать именно “омского”. Я пришел к пластическому решению в виде блока. Понятно, метафора: это и перекрытие тяжелое, давящее на человека в остроге, а с другого ракурса — это крест. Хотелось воплотить мысль о человеке, несущем крест».

Вертикальной композицией «Крест несущего» художник закрепил генеральную линию своего творчества: движение жизни как пластическая идея развития вверх (наравне, как мы помним, с мотивом колеса-шара как бесконечного движения по кругу, возвращения к себе). Зная искусство художника, можно даже сказать так: само творчество Александра Капралова и есть «несение креста», как бы высокопарно это ни звучало. В 2013 г. художник сделал попытку и обобщенного решения этой темы, выполнив многофигурную композицию «Несущие крест»: в ней скорее прочитывается иллюстрация библейского первоисточника, чем аллюзия на современность, несмотря на детали, отсылающие ко дню нынешнему.

Без названия

Помимо «Слепых» (2013), «Одиночества», «Россиянина», «Репетиции» (все — 2014) и им подобных композиций, чье содержание и смысл доведены до публицистического, социального и даже политического звучания, хочу остановиться на работах другого ряда. Образы композиций «Падение» (2008), «Торсы» (2013), «Полет», «Мечта» (обе — 2015) окрашены романтическим, возвышенным и нередко — трагическим восприятием мира. К этому же ряду можно отнести очень красивый карандашный рисунок «Путник» (2011), пронизанный идеей вечного движения, точнее — обновления. Эти работы резко расширяют представление о своеобразии и глубине таланта Александра Капралова. Началом же этого списка можно считать городские скульптуры «Дон Кихот» (2000) и «Двое в лодке» (2005) — красивую, пластичную, философскую работу.

На первый взгляд, стилистика последней работы стоит несколько особняком в творчестве мастера, но это только на первый взгляд. На самом деле через красивую, стилизованную параболу композиции «Двое в лодке» проделан значительный путь для трансформации формы круга «Колеса» и вертикалей работ студенческой поры («Посвящение Дали», 1986; «Скрипач», 1987; «Достоевский», 1988) в диагональ. Правда, уже и в «Лучнике» (1997) намек на диагональ присутствует, получая продолжение в параболо-диагональном построении «Падения» (2008), усиленном линейно-геометрической пластикой.

 

* * *

В заключение отмечу, что сделанный обзор, конечно же, полного представления о творчестве Александра Капралова не дает. За условными границами моих этюдов осталась ранняя графика, отмеченная академической чистотой рисунка, скульптурные образы степи, всадников, воинов, античных героев, мифологических персонажей — и множество других образов и сюжетов, познакомиться с которыми можно будет на персональной выставке художника и скульптора в Омске.